Les Scènes de Michel Jaffrennou

Séance du 15 juin 2015

Peintre de formation, rattaché un temps au mouvement lettriste, Michel Jaffrennou expérimente la vidéo dès 1975 avec Who’s Who et Mental O. Son travail connaît un nouveau développement en 1978 avec la création du centre de diffusion Vidéo A.B.I. Au sein de cet espace, l’artiste s’associe à Patrick Bousquet et Jean-Michel Champelovier et fonde Le collectif Ontologic Théâtre. Ensemble, ils conçoivent des pièces de Vidéothéâtrie, pratique mêlant théâtre et vidéo dont le « Divertissement sous forme de diversion » Les Totologiques (1979) est l’œuvre la plus interprétée avant d’être adaptée en version « TV » en 1981.

Parallèlement, Michel Jaffrennou engage un rapprochement entre la vidéo et l’art contemporain, en proposant Pièces de Musées. Cette série de dessins et de peintures, exposée à la Galerie Stadler en 1980, présente trente vidéosculptures dont Le Plein de plumes. Créée à la 11e Biennale de Paris en 1980, cette installation n’aura de cesse de voyager. Le spectacle de vidéothéâtre, Electronique Vidéo Circus, créé en 1984 au Centre Georges Pompidou, renouvelle encore son approche de la vidéo. Dans le prolongement de la vidéosculpture et de la vidéothéâtrie, ce « cirque d’images » propose un spectacle ambitieux, associant sur une même scène images et acteurs réels, personnages d’inspiration populaire, dans une installation imposante (plus de 30 téléviseurs mobiles, synchronisés à 6 magnétoscopes).

Cette dernière séance de l’année 2014-2015 du séminaire « Vidéo des premiers temps » met en lumière les rapprochements entre vidéo et performance expérimentés par Michel Jaffrennou, la manière dont il a revisité l’imaginaire du spectacle, ainsi que les variantes qu’ont connues ses œuvres suivant leurs modalités de représentation. La séance s’appuie sur le fonds d’archives Michel Jaffrennou, créé à la BnF en 2007, et considérablement enrichi en 2014. Dans le cadre du projet Les Arts trompeurs : machine, magie, médias (Labex Art-H2H/ENS Louis-Lumière/CRIalt/CRILCQ), ce fonds d’archives fait l’objet depuis février 2015 d’une analyse et d’un traitement documentaire détaillés.

Invités :

  • Michel Jaffrennou, artiste, plasticien et metteur en scène,
  • Patrick Bousquet, réalisateur, auteur d’installations vidéo,
  • Frédéric Tabet, maître de conférence en études cinématographiques à l’École supérieure d’audiovisuel (ESAV) – Université de Toulouse 2, spécialiste des relations entre la magie et le cinématographe.

L’image à la une est une photographie extraite du fonds Michel Jaffrennou conservé à la Bibliothèque nationale de France (département de l’audiovisuel). Il s’agit du spectacle Electronique Video Circus (1984).

Découvrez le compte rendu de la séance…

COMPTE RENDU

[01] Alain Carou accueille les participants, présente les invités Michel Jaffrennou et Patrick Bousquet. Il rappelle le principe de la troisième saison du séminaire : construire chaque séance à partir d’un fonds d’archives. C’est le cas encore cette fois-ci avec Michel Jaffrennou qui a commencé à déposer ses archives à la BnF en 2007. Le fonds a plusieurs fois été complété par l’artiste, jusqu’à un dernier versement en 2014 rassemblant plus de 3 000 documents. Grâce à un partenariat avec le projet de recherche Les Arts Trompeurs, dirigée en France par Giusy Pisano, le chercheur Frédéric Tabet a pu se consacrer pendant plusieurs mois à l’inventaire du fonds Michel Jaffrennou, aujourd’hui consultable sur le site « Archives et manuscrits » de la BnF. Avant de donner la parole à Frédéric Tabet, principal animateur de la séance, Alain Carou souligne la richesse de ce fonds qui documente la préparation des performances, des spectacles, le processus créatif (scénarisations, story-boards), mais aussi la diffusion des œuvres, les sociabilités tissées autour de la vidéo avec le collectif Vidéo A.B.I.

[02] Frédéric Tabet propose de parcourir les différentes œuvres de Michel Jaffrennou en interrogeant chaque fois la place du dispositif vidéo, parfois très présente, parfois en retrait. Avant cela, il demande à l’artiste de revenir sur ses premières installations, ses performances avant d’y intégrer la vidéo. Après s’être félicité des dépôts réalisés à la BnF, Michel Jaffrennou commence par parler de son apprentissage du dessin à l’École des Beaux-Arts d’Angers dans les années 1970. C’est important pour lui, car cela lui permet par la suite de réaliser de nombreux storyboards pour convaincre des producteurs de financer ses spectacles et installations. Il évoque le caractère non finito de ces dessins, qu’il commentait en direct et qui laissaient toujours une place à l’imaginaire de l’interlocuteur pour mieux susciter le désir. Parmi ses influences, il se rappelle d’abord des genêts de son enfance dans la petite cité minière de Trélazé, de ces fleurs jaunes au milieu de la poussière d’ardoise, dont la couleur a ensuite accompagné toute son œuvre. Aux Beaux-Arts, il découvre aussi la richesse de l’imaginaire de Paul Klee, les grandes sculptures de Jean Tinguely. Puis à son arrivée à Paris, il travaille à l’Opéra Garnier comme assistant. Cela lui donne le goût du spectacle, du travail en volume et des décors. Il décrit aussi sa fascination pour la minutie du travail des éclairagistes, la magie des trompes-l’œil au théâtre.

Itinérographie, environnement créé par Michel Jaffrennou en 1971 à la galerie Stadler à Paris - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Itinérographie, environnement créé par Michel Jaffrennou en 1971 à la galerie Stadler à Paris – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

En parallèle, il rencontre Isidore Isou et les Lettristes, avec lesquels il commence à pratiquer la peinture hypergraphique et à exposer à la galerie Stadler, rue de Seine à Paris. Il réalise ses premières installations, plutôt qualifiées alors « d’environnements », après avoir présenté à Rodolphe Stadler des maquettes dans des boîtes à chaussures. Pour mettre en œuvre Itinérographie (1971), Michel Jaffrennou repeint en noir toute la galerie dans laquelle il installe près de 80 sculptures hypergraphiques d’inspiration végétale, et associe des œuvres de Roberto Altmann, des performances de poèmes sonores et un concert rock lors du vernissage. Deux ans plus tard, Michel Jaffrennou crée encore là-bas un environnement labyrinthique (1973) à l’occasion duquel il organise une performance avec un groupe de théâtre autour des textes antipsychiatriques de Ronald Laing, qui l’ont aussi beaucoup marqué.

Michel Jaffrennou - photographie : Rachel Van de Meerssche
Michel Jaffrennou lors de la séance du 15 juin 2015 – Photo : Rachel van de Meerssche
[03] Frédéric Tabet interroge Michel Jaffrennou sur sa rencontre avec l’image animée, le super 8 et la vidéo. Il explique alors qu’au début des années 1970, il est repéré par des publicitaires pour son allure soixante-huitarde. Il est embauché comme acteur et rencontre Patrick Bousquet au cours du tournage de ce film publicitaire. Patrick Bousquet poursuit en précisant qu’il venait de réaliser avec Christophe de Ponfilly le « premier long métrage en super 8 » quand Michel Jaffrennou leur propose de faire un film sur la Michel Art Jaffrennou Galerie, installation ironique créée par l’artiste au Québec et à New-York. Cette première collaboration donne lieu à un film d’une vingtaine de minutes intitulé Le Moi des uns et des autres. Patrick Bousquet se souvient également qu’ils entraînent à l’époque Michel Jaffrennou dans leurs actions de promotion du super 8, notamment au festival de Cannes en 1974. Tous les trois, ils créent ensuite en 1975 une salle de cinéma super 8 sur un bateau-mouche : le Cinémouche. Patrick Bousquet précise que ce lieu n’a existé que quelques années, mais qu’ils ont notamment organisé en 1976 un festival super 8 où ont été montrés les films de Lionel Soukaz ou encore le premier film tourné par Jean-Claude Brisseau avec ses élèves alors qu’il était encore enseignant.

Michel Art Jaffrennou Galerie, performance pour une fausse Galerie à l'Université du Québec (Canada) et au Studio for creative movement (New York). Photo : fonds Michel Jaffrennou / BnF
Michel Art Jaffrennou Galerie, performance pour une fausse Galerie à l’Université du Québec (Canada) et au Studio for creative movement (New York). Photo : fonds Michel Jaffrennou / BnF
Coupure de presse (sans date, vers 1976) - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Coupure de presse (sans date, vers 1976) – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

C’est là aussi qu’ils expérimentent pour la première fois la vidéo grâce à un Portapack 1/2 pouce. Cet appareil fascine Michel Jaffrennou avant tout parce qu’il permet de mettre en place un circuit fermé, de montrer des images tournées en direct. Ils inventent alors les « aventures schizophréniques », performances en vidéo programmées le mardi sur le Cinémouche. Ils montrent ce qu’ils tournent dans la rue, dans le métro, au marché, mais aussi les scratchs et les défauts de la bande, du direct. Comme les images étaient très brutes, c’est là que Michel Jaffrennou commence à improviser des interventions par rapport aux images, que commence à naître le « vidéo théâtre ». Deux bandes sont issues de ces « aventures » : Who’s who, film aujourd’hui perdu (la bande magnétique partait en poussière quand ils ont voulu la transcoder) et Mental O autour d’une performance devant la cathédrale de Senlis.

Un extrait de Mental O est projeté.

Michel Jaffrennou rappelle le contexte artistique et contestataire des années 1970 : le théâtre de l’absurde, la recherche de nouveaux langages, la lutte contre la Guerre du Vietnam, le théâtre de contestation. Patrick Bousquet parle d’un moment de « déconstruction ». Sur le travail autour de la matière de la vidéo, Michel Jaffrennou dit qu’ils travaillaient aussi avec le hasard et se réfère à Marcel Duchamp et Jean Tinguely, explique que c’était un temps d’expérimentations. Alain Carou voit aussi des liens avec le Lettrisme.

Carton d'invitation pour une programmation de Vidéo ABI, mai 1981 - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Carton d’invitation pour une programmation de Vidéo ABI, mai 1981 – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

[04] Patrick Bousquet et Michel Jaffrennou reviennent ensuite sur l’origine de Vidéo A.B.I. En 1976-1977, ils décident d’organiser des ateliers, pour former des stagiaires à la relation entre le théâtre et la vidéo, pour montrer que la vidéo pouvait être autre chose que le témoin d’une action, et même permettre un jeu entre les acteurs et les images. Comme la pratique de la vidéo commençait alors à se développer, ils décident également d’accueillir des vidéastes pour montrer et faire connaître la jeune création vidéo. Ils filment aussi leurs performances. Les deux invités commentent plusieurs photographies d’une installation improvisée à l’occasion d’un stage, réunissant de nombreux téléviseurs et magnétoscopes, pour beaucoup empruntés à des institutions. Le nom du lieu, Vidéo ABI, fait référence au centre culturel de l’Abbaye, appartenant au CROUS de Paris, où les performances et les ateliers étaient organisés.

Performance à Vidéo ABI en 1979 - Photographie : Patrick Bousquet - fonds Michel Jaffrennou / BnF
Performance à Vidéo ABI en 1979 – Photographie : Patrick Bousquet – fonds Michel Jaffrennou / BnF

Tout était filmé, mais de nombreuses captations ont disparu. Plusieurs performances sont influencées par la réflexion sur les médias, la communication, les débuts de la vidéosurveillance. Patrick Bousquet évoque Ronald Laing ; il cite un extrait de La Politique de l’expérience (1969) souvent repris dans les performances :

Dessin préparatoire pour la performance "Vidéopérette" (1978) - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Dessin préparatoire pour la performance « Vidéopérette » (1978) – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

« Les machines sont en train de devenir plus aptes à communiquer que les humains. Cette situation a quelque chose de paradoxal : on parle de plus en plus de communication et de moins en moins de communiquer ». De son côté, Michel Jaffrennou se souvient d’un spectacle pour lequel Jean-Michel Champelovier se cachait pour filmer des personnes dans le public. L’image d’un spectateur se trouvait alors renvoyée dans un moniteur manipulé et malmené sur scène. Il s’agit de Vidéopérette, performance créée en 1978 par Vidéo ABI.

"Vidéopérette" (1978) - Photographie : Patrick Bousquet - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
« Vidéopérette » (1978) – Photographie : Patrick Bousquet – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

 

Patrick Bousquet - photographie : Rachel Van de Meersshe
Patrick Bousquet lors de la séance du 15 juin 2015 – Photo : Rachel van de Meerssche
[05] Patrick Bousquet et Michel Jaffrennou évoquent ensuite la création de l’Onthologic Théâtre et ses membres, puis explique l’origine des termes « Théâtrie » et « Vidéothéâtrie ». En fait, le groupe désignait ses créations comme du « vidéothéâtre », jusqu’à ce qu’il reçoive une lettre recommandée de quelqu’un qui avait déjà déposé l’appellation. Pour se différencier, « Théâtre » est ainsi devenu « Théatrie ». Après l’évocation par Frédéric Tabet d’un reportage télévisé sur la vidéothéâtrie, réalisé en 1983 et conservé par l’INA, Michel Jaffrennou revient sur ses sources d’inspiration pour la création du spectacle Les Totologiques. Il parle de ses premiers souvenirs de télévision et d’hommes tronqués dans l’écran qui suscitaient l’envie d’un « hors cadre », mais aussi d’un spectacle créé par le compositeur Mauricio Kagel pour l’opéra de Hambourg à la demande de son directeur Rolf Liebermann. Michel Jaffrennou se souvient de Kagel, habillé en Méphisto, orchestrant la musique, dirigeant acteurs et objets, face à des spectateurs de plus en plus mécontents, et une salle de plus en plus vide (il pourrait s’agir de Staatstheater en 1971).

Croquis préparatoires de M. Jaffrennou pour "Les Totologiques" - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Croquis préparatoires de M. Jaffrennou pour « Les Totologiques » – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

Les premiers croquis des Totologiques ont été dessinés sur la musique de Kagel. Michel Jaffrennou rappelle que c’est aussi une époque où le théâtre de Bertold Brecht, ses théories sur la distanciation avaient beaucoup d’influence. A partir des premiers storyboards de Michel Jaffrennou, Patrick Bousquet et Jean-Michel Champelovier concevaient ou adaptaient et fabriquaient les dispositifs. Le musicien Leigh Landy, avec lequel Michel Jaffrennou avait déjà collaboré pour ses œuvres présentées à la galerie Stadler, a ensuite rejoint l’équipe ; c’est à travers lui que le groupe découvre les « musiques ethniques » et John Cage. Leigh Landy se charge de la musique des Totologiques et participe aussi par la suite à Électronique Vidéo Circus (1984). Par rapport aux expériences précédentes, Les Totologiques est un véritable spectacle conçu pour la scène. Les représentations donnent à la troupe des moyens financiers que les installations et la vidéo expérimentale ne permettaient pas. Le spectacle rencontre le succès et tourne de 1979 à 1983.

Un extrait de la captation des Totologiques est projeté, puis un extrait de son adaptation pour la télévision.

A propos de la captation, Patrick Bousquet remarque que le « temps scénique » et le « temps visuel » sont très différents. A l’image, le spectacle lui paraît d’une « longueur effrayante ».


Source : http://grandcanal.free.fr/video_81_01.html

[06] Michel Jaffrennou et Patrick Bousquet expliquent que les Vidéoflashs ont été conçus en reprenant beaucoup d’idées et de situations des Totologiques.

Un extrait des Vidéoflashs est projeté.


Source : http://grandcanal.free.fr/video_82_01.html

Les deux auteurs évoquent le tournage, la découverte progressive de l’incrustation, les trucages et la complexité des dispositifs techniques pour synchroniser chaque élément de la scène. Patrick Bousquet explique combien ils réglaient « des installations techniques incroyablement compliquées pour des résultats minuscules », mais que c’était aussi jouissif de venir à bout de ces difficultés. Il a toujours eu le sentiment que ces installations avaient un caractère subversif, politique, l’acteur prenant le pouvoir sur le téléviseur, sur l’image télévisée. La télévision devenait une « machine à jouer » plutôt qu’un outil délivrant des messages idéologiques. Michel Jaffrennou souligne alors que Patrick Bousquet et lui venaient d’univers différents. Formé aux arts plastiques, Michel Jaffrennou voyait aussi avec la vidéo un champ artistique où il n’y avait pas de modèles, où tout était à faire et à inventer, y compris le public. Il dit enfin le plaisir qu’il prenait au spectacle vivant, au direct, qu’il a ensuite continué toute sa vie en s’adaptant progressivement aux nouveaux outils. Alain Carou se demande si les jeux vidéo, alors en plein développement, pouvaient avoir été une source d’inspiration. Il évoque par exemple le jeu Pong. Michel Jaffrennou répond qu’il n’y aucun lien, qu’ils voulaient tout simplement « cogner dans le poste ».

Photographie promotionnelle pour les "Pièces de musée" (1980) - Photographie : Patrick Bousquet - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Photographie promotionnelle pour les « Pièces de musée » (1980) – Photographie : Patrick Bousquet – Fonds Michel Jaffrennou / BnF
[07] A la demande de Frédéric Tabet, Michel Jaffrennou évoque la réalisation des dessins et peintures Pièces de musée en 1980, proposant une série d’installations vidéo à créer. C’était aussi une manière d’inscrire la vidéo dans l’espace du musée à une époque où l’art vidéo ne bénéficiait pas de la reconnaissance dont il jouit aujourd’hui. Ce « catalogue » de dessins a permis notamment à la 11e Biennale de Paris de sélectionner et de faire fabriquer Le Plein de Plumes, pour pouvoir l’exposer au Musée d’art moderne de la ville de Paris. La même année, Michel Jaffrennou contacte également son ancienne galerie et expose chez Rodolphe Stadler deux nouvelles installations Otto-Bus et Chantier interdit au public. Ces installations n’étaient pas vraiment à vendre. À la manière de Christo qui vendait les dessins préparatoires à ses installations, Michel Jaffrennou espérait que ces installations lui permettent de vendre des croquis et storyboards liés aux œuvres. Dans les faits, peu de dessins ont été acquis par des collectionneurs et beaucoup se trouvent aujourd’hui dans le fonds Michel Jaffrennou de la BnF. Comme Chantier interdit au public, certaines œuvres n’ont été montées qu’une seule fois, d’autres sont restées à l’état de dessins. Michel Jaffrennou commente les croquis relatifs à l’installation Un de chute, inspirée par le travail de M.C. Escher, qui n’a jamais été réalisée, mais dont le montage aurait probablement été assez complexe.
Présentation de l'installation "Un de chute" (1980) - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Présentation de l’installation « Un de chute » (1980) – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

Croquis du dispositif de tournage pour "Le Plein de plumes" (1980) - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Croquis du dispositif de tournage pour « Le Plein de plumes » (1980) – Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Patrick Bousquet et Michel Jaffrennou reviennent ensuite sur la réalisation du Plein de plumes. Ils évoquent la contribution essentielle de Jean-Pierre Six qui était technicien au Centre Pompidou et avait mis au point un système de synchronisation entre plusieurs magnétoscopes. Pour l’installation, ils avaient utilisé quatre caméras de manière simultanée, dont il fallait resynchroniser les quatre bandes à la diffusion. A la suite de la projection d’un reportage télévisé sur une présentation de l’œuvre, Michel Jaffrennou évoque deux anecdotes de tournage : l’achat des plumes de canard chez un matelassier par Patrick Bousquet et le dispositif mis au point pour filmer la chute des plumes en continu pendant six minutes.

Michel Jaffrennou explique ensuite que Le Plein de plumes a tourné pendant vingt ans, à travers le monde, notamment à l’occasion de ses expositions de storyboards dans lesquelles il imposait toujours la présence de l’œuvre. Les évolutions technologiques ont rendu difficile sa maintenance. En 1995, grâce à une exposition organisée par le Ministère des Affaires étrangères, les bandes ¾ pouce sont transférées sur vidéodisque et des caisses sont spécialement conçues pour le transport de l’œuvre (700 kg). Les appareils sont ensuite tombés en panne régulièrement, jusqu’à ce que tout soit numérisé. Il annonce d’ailleurs que Le Plein de plumes doit être montré lors de l’édition 2015 de la FIAC à Paris.

Exposition de l'installation "Le Plein de plumes" à la Biennale de Paris 1980 - Photographie : Patrick Bousquet - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Exposition de l’installation « Le Plein de plumes » à la Biennale de Paris 1980 – Photographie : Patrick Bousquet – Fonds Michel Jaffrennou / BnF

[08] Au début des années 1980, Michel Jaffrennou et Patrick Bousquet reçoivent une commande pour créer un générique pour Cinéthèque, une société de production. Pour préparer les trucages nécessaires, ils visitent le studio vidéo d’un ami désireux de leur montrer toutes les possibilités techniques à disposition. Dans la manière dont ce dernier transforme chaque démonstration en spectacle, Michel Jaffrennou retrouve le cirque de son enfance, et pense pour la première fois au projet qui va devenir Électronique Vidéo Circus. Pendant un an, il travaille à un storyboard qui lui permet de convaincre Alain Sayag, alors en charge de la vidéo, des films d’artistes et de la photographie au Centre Pompidou, de produire le spectacle.

Invitation pour le spectacle "Électronique Vidéo Circus" (1984) - Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Invitation pour le spectacle « Électronique Vidéo Circus » (1984) – Fonds Michel Jaffrennou / BnF
Pour chercher des financements, Michel Jaffrennou a également réalisé une bande annonce, dont deux extraits sont projetés. Il présente alors le projet en ces termes : « Électronique Vidéo Circus. Spectacle de vidéo théâtre […] pour 52 moniteurs vidéo, 10 magnétoscopes synchronisés entre eux, des acteurs qui mèneront le jeu de ce cirque d’images pendant 1h15 environ. La scénographie propose les moniteurs dans trois structures fixes, dont quelques éléments sont détachables, donc mobiles. Ces structures sont visibles dans trois grands cercles : les pistes. […] Les situations y seront bien sûr humoristiques sur le mode du corps mangé par l’image, du geste de comédien qui transforme l’image, du trucage pirate, de l’effet manqué pour mieux être remarqué. Bref, magiciens d’un désordre électronique parfaitement ordonné. […] La vidéo est bien le lieu du cirque, son jeu et son décor. » Le spectacle sera bien produit par le Centre Pompidou, mais aussi par d’autres partenaires institutionnels, comme la Maison de la Culture d’Orléans. Une adaptation est même réalisée pour la télévision à la suite des premières tournées.

Michel Jaffrennou explique qu’il fallait alors 200 pages pour décrire le montage technique du spectacle. Les réglages se faisaient au 25e de seconde, avec six sources d’images et des dizaines de moniteurs. En prenant l’exemple d’une balle qu’il fallait faire monter sur cinq ou même dix moniteurs, il évoque la nécessité de faire appel à un générateur de noir, qui avait été conçu par un ami de Jean-Pierre Six spécialement pour l’occasion. Il parle aussi du tournage avec les animaux, tigres ou lapins, du montage à partir de trois magnétoscopes et trois écrans. Électronique Vidéo Circus a tourné pendant deux ans, à Lille, Marseille, en Espagne ou en Hollande. Pour Michel Jaffrennou, c’était la première création avec une équipe si importante. La préparation des tournées et des déplacements lui a beaucoup appris sur la production de spectacles vivants et ses aspects concrets.

Un extrait de la captation du spectacle est projeté.

Frédéric Tabet souligne le caractère très multiculturel du spectacle, notamment à travers la musique. Il confie aussi sa fascination pour les multiples couches d’écriture qui s’imbriquent dans chaque œuvre : la réalisation des vidéos d’abord, puis la manière dont elles sont mises en scène pendant les représentations, puis le nouveau travail de création nécessaire à la captation ou aux adaptations télévisées. Il évoque aussi des images, des formes qui reviennent d’œuvres en œuvres. Michel Jaffrennou confirme qu’il supervisait toujours le montage des captations, souvent accompagné des musiciens.

Michel Jaffrennou se souvient d’années très joyeuses, d’un véritable temps d’expérimentations. Pour lui, beaucoup d’idées ont été conçues dans ces années-là, avant de pouvoir être réalisées avec l’augmentation des budgets artistiques dans les années 1980, une plus grande diffusion de la vidéo et l’apparition d’une reconnaissance critique. Il évoque encore les festivals et surtout Canal +, la chaîne ayant beaucoup produit son travail. Il estime que l’art vidéo a existé pendant un temps très court, entre 1975 et 1989. Selon lui, le terme « vidéo » a ensuite cessé d’être employé, parce qu’il a petit à petit été intégré à un environnement plus large : le multimédia, l’informatique… Aujourd’hui, il lui semble qu’avec le développement d’outils de plus en plus extraordinaires, commence une nouvelle période d’expérimentations.

[09] Débat

Patrick Prado fait l’éloge du travail de Michel Jaffrennou et Patrick Bousquet, qu’il qualifie de « vrais pionniers » parce qu’ils ont inventé un nouveau langage, quelque chose que lui, en tant que cinéaste, ne connaissait pas. Il parle d’une « esthétique nouvelle », d’un « style baroque qui mélangeait les données, les puretés, les impuretés ». Il dit enfin combien il aime ces œuvres.

Une personne se souvient ensuite d’une représentation des Totologiques à l’hôpital psychiatrique de Lorquin, au cours de laquelle les pensionnaires réagissaient toujours de manière décalée. Michel Jaffrennou s’en rappelle bien. Dans une salle de plus de 600 places, le public riait à chaque entrée en scène de Patrick Bousquet (dont il vante la présence sur scène), mais restait stoïque quand Michel Jaffrennou arrivait ou quand le duo réalisait un gag.

A propos des Totologiques, Patrick Bousquet confirme que Jean-Michel Champelovier était toujours présent auprès du magnétoscope, notamment pour ralentir la bande manuellement si nécessaire. Par la suite, le groupe s’est équipé avec une petite table de synchronisation, mais Patrick Bousquet rappelle que les premières diffusions se faisaient avec le Portapack, avec des repères au crayon blanc directement sur la bande.

Dans le public, une personne se demande si certains réalisateurs de télévision, comme Jean-Christophe Averty, ont pu influencer le travail des deux invités. Michel Jaffrennou n’est pas surpris par cette question, puisque le rapprochement a déjà été fait par des critiques ou des chercheurs. À ce moment-là, ce n’était pourtant pas une source d’inspiration pour eux. Il pense plutôt à Nam June Paik ou au groupe Fluxus, dont il admirait beaucoup la liberté, très importante à ses yeux pour un artiste. Patrick Bousquet acquiesce et ajoute une autre caractéristique de ces œuvres : l’humour.

Pierre Müller estime justement que l’humour se perd un peu avec les captations. Selon lui, elles ne rendent pas compte de la dimension spectaculaire, sidérante de ces performances qui étaient aussi toujours drôles. Michel Jaffrennou est d’accord. Il ajoute l’exemple de la captation réalisée pour Électronique Vidéo Circus : les acteurs semblent éclairés, alors que leurs mouvements étaient plus magiques pendant le spectacle, laissant voir avant tout des déplacements de graphismes lumineux. Les adaptations télévisées, mieux rémunérées, servaient finalement surtout à financer les spectacles, plus coûteux.

Alain Carou remercie vivement Michel Jaffrennou et Patrick Bousquet, puis lève la séance.

Patrick Bousquet et Michel Jaffrennou (vers 1978) - Photographie : Patrick Bousquet - Bibliothèque nationale de France / Fonds Michel Jaffrennou
Patrick Bousquet et Michel Jaffrennou (vers 1978) – Photographie : Patrick Bousquet – Bibliothèque nationale de France / Fonds Michel Jaffrennou

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