Usages de la vidéo dans les luttes féministes

Séance du 22 avril 2013

Second temps d’une série d’études de cas au sein du séminaire, cette séance propose d’interroger les contributions des collectifs féministes aux innovations de la « vidéo des premiers temps ». Dès les débuts du Mouvement de libération des femmes, celle-ci s’impose comme un outil de contre-information et d’agitation directe. Elle devient aussi un instrument stratégique au service d’une quête d’identité individuelle et collective. Maso et miso vont en bateau (1976) s’achève ainsi : « Aucune image de la télévision ne veut ni peut nous refléter. C’est avec la vidéo que nous nous raconterons ». Extraits de bandes et témoignages seront l’occasion d’éclairer l’apport des féministes comme « productrices » de pratiques, d’usages et de nouvelles formes filmiques, libres et inventives.

Invitées :

– Dominique Barbier, monteuse, co-réalisatrice de À notre santé

– Anne-Marie Faure, réalisatrice, collectif Vidéa

– Josiane Jouët professeure à l’Institut français de presse, co-réalisatrice de À notre santé

– Dominique Poggi sociologue, co-réalisatrice de Manifestation contre la répression de l’homosexualité

– Nadja Ringart sociologue, co-réalisatrice notamment de Maso et miso vont en bateau

L’image à la une est extraite de Maso et Miso vont en bateau

Découvrez le compte-rendu de la séance:


1. Hélène Fleckinger introduit la séance en regrettant l’absence d’Anne-Marie Faure qui est malheureusement retenue par un empêchement. Elle présente les invitées, Dominique Barbier, Josiane Jouët, Nadja Ringart et Dominique Poggi, puis expose  les objectifs de la séance : interroger la contribution des collectifs – bien que ce terme pose problème – féministes aux innovations de la vidéo des premiers temps, en formulant l’hypothèse d’une singularité des appropriations féministes de la vidéo légère et de l’impact réciproque du féminisme et de la vidéo. La séance fait la part belle aux extraits commentés et contextualisés, qui servent ici moins d’illustrations que de bases de discussion.

2. Un extrait de Grève de femmes à Troyes tourné en 1971 est projeté. Ce film peut être considéré comme la première bande vidéo tournée par des féministes.

3. Pour Hélène Fleckinger, cet extrait – le début du film qui dure environ une heure et dans lequel on voit Doudou, une ouvrière, prendre la parole – pose d’emblée la question du rapport du MLF au militantisme traditionnel : si les féministes s’intéressent aux grèves ouvrières, elles cherchent davantage à recueillir une parole libre en s’appuyant sur le vécu des femmes. Le personnel est politique! comme le dit la désormais célèbre formule, et à partir de ce moment là, la vidéo devient effectivement un outil politique permettant aux femmes de se rencontrer et de partager leur vécu.

Nadja Ringart revient ensuite sur son parcours individuel, en précisant au préalable que cette personnalisation est contraire à l’esprit foncièrement collectiviste qui animait le mouvement féministe, en opposition avec la bureaucratie et la hiérarchisation caractérisant l’extrême gauche et les mouvements politiques en général. Elle raconte son engagement dans Vive La Révolution!, un groupe spontanéiste, puis sa rencontre avec Monique Wittig durant une nuit de prison après l’occupation des locaux du CNPF (Centre National du Patronat Français). La rencontre avec Wittig puis, plus tard, trois mois d’incarcération pour raisons politiques durant lesquels elle observe les femmes (aidée par sa formation en sociologie), lui font prendre conscience qu’elle est féministe depuis toujours. Nadja Ringart dit être frappée, dans l’extrait de Grève de femmes à Troyes, par le fait que les femmes qui filment se présentent comme un « groupe de femmes ». Elle y voit une trace de la dimension non idéologique, de la liberté inédite qui naît avec le MLF.  Pour sa part, puisqu’il sera question de LIP dans cette séance, elle précise qu’elle a ressenti pour la première fois cette liberté totale de parole lorsqu’elle est parti à Besançon avec Carole Roussopoulos pour filmer les LIP.

Hélène Fleckinger précise que c’est pendant le montage de ce film aux Beaux-Arts que la rencontre de Carole Roussopoulos avec le MLF a eu lieu en mars 1971. Nadja Ringart se souvient alors du tournage de Y’a qu’à pas baiser (dont on peut voir un extrait sur le site du réseau canopé), première forme de travail avec Carole Roussopoulos qu’elle connaissait depuis 1971. Elle évoque la participation d’Hélène Châtelain qui a filmé avec elle un entretien figurant dans la première version (perdue) de cette vidéo. Elle évoque ensuite les raisons pour lesquelles les féministes se sont emparées de la vidéo : matériel léger, moins cher, plus pratique que le cinéma, et, à la différence de celui-ci, non accaparé par les hommes. Elle évoque aussi le caractère direct et facile de la diffusion : l’idée que l’on puisse voir les films en s’installant dans une salle quelconque, et non dans une salle de cinéma était nouvelle et très importante.

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Maso et Miso vont en bateau (1976). Crédits : Association Carole Roussopoulos

4. Dominique Poggi évoque ensuite sa propre rencontre avec le MLF, à la suite du manifeste des 343 en avril 1971 ; étudiante à Sciences Po, de gauche mais répugnant à s’engager dans des groupes gauchistes « formatés », elle se rend à une AG féministe aux Beaux Arts et c’est le déclic. Elle rencontre la vidéo auprès de « Vidéa » : plus jeune elle avait eu envie de faire l’IDHEC, ce qu’on lui avait déconseillé, et c’est le féminisme qui lui offre en définitive la possibilité de se former lors d’un stage non-mixte effectué « pour le plaisir », à l’instar de la mécanique qu’elle apprend aussi en non-mixité (de nombreux espaces permettaient alors de se réapproprier des savoirs et des savoir-faire entre femmes).

Une discussion s’engage ensuite sur la place des femmes à l’IDHEC, qui était alors dominée par les hommes. Hélène Fleckinger souligne à ce propos que Danielle Jaeggi rappelait lors d’une séance précédente qu’elle avait été dissuadée de s’inscrire au sein du cursus réalisation de l’école en raison de son sexe, et qu’elle avait fini par négocier un diplôme de montage  « mention réalisation » (beaucoup de témoignages de femmes qui sont passées par la célèbre école vont dans le même sens).

5. Dominique Barbier évoque sa rencontre en 1973 avec Carole Roussopoulos à Besançon chez les LIP, où elle vit pendant un an et aide les ouvrier-e-s à faire un journal, LIP Unité, avec d’autres camarades des Cahiers de mai qui est une revue gauchiste au sein de laquelle elle milite alors. Carole lui laissant parfois son matériel vidéo, elle se retrouve à filmer les AG des LIP, qu’elle diffuse aussitôt auprès des ouvriers ne pouvant y assister. Si elle est d’abord « lutte des classes », croyant à la primauté de la révolution sociale dont découlera l’égalité entre hommes et femmes, elle change son fusil d’épaule et rejoint finalement le mouvement féministe à partir de 1975 environ.

Etudiante à Sciences Po en 68, Josiane Jouët est de son côté très  sensible au peu de crédit accordé aux femmes dans le mouvement, et assiste aux premières réunions féministes aux Beaux Arts. Elle part ensuite aux Etats-Unis où elle se spécialise dans le film documentaire et rencontre la vidéo dans des lieux alternatifs new-yorkais. Elle tourne des vidéos en Californie, puis en Côte d’Ivoire, avant de revenir à Paris où elle rencontre Dominique Barbier et Louise  Vendelac dans une réunion de femmes à Vincennes en 1976.  Cette dernière avait participé à la création d’un centre de santé pour femmes au Québec. Elles décident alors de partir ensemble pour filmer une rencontre féministe internationale à Rome, qui donnera A notre santé.

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Maso et Miso vont en bateau (1976). Crédits : Association Carole Roussopoulos

Nadja Ringart présente ensuite Maso et miso vont en bateau, réalisé               par elle-même, Carole RoussopoulosDelphine Seyrig et Ioana Wieder (on peut voir un extrait du film ici). Le film a pour point de départ une émission de télévision animée par Bernard Pivot, diffusée le 30 décembre 1975 sur Antenne 2, et dont le principe est de confronter Françoise Giroud, alors Secrétaire d’Etat à la condition féminine, à une brochette de misogynes. Devant la désinvolture d’une Françoise Giroud essayant de ne surtout pas paraître féministe, Delphine Seyrig, qui a enregistré l’émission sur son magnétoscope, appelle ses copines ; ensemble elles prennent rapidement la décision de faire un film en guise de réponse.

Crédits : Association Carole Roussopoulos
Maso et Miso vont en bateau (1976). Crédits : Association Carole Roussopoulos

6. Des extraits du film sont projetés.

7. Nadja Ringart revient sur le contexte de fabrication du film. Elle précise qu’elles étaient « en rage » contre les politiques et en particulier contre Françoise Giroud, qui avait été sollicitée par les féministes sur la question des violences conjugales. Dès lors, la voir prendre à la légère ce sujet gravissime dans l’émission de Bernard Pivot est insupportable et explique la cruauté du procédé central du film qui consiste à lui faire répéter à l’envi ses réactions complaisantes. Le film est aussi une occasion de « s’amuser », l’humour étant, avec la « foi dans le mouvement collectif », une des armes du Mouvement de libération des femmes.

Crédits : Association Carole Roussopoulos
Maso et Miso vont en bateau (1976). Crédits : Association Carole Roussopoulos

Hélène Fleckinger rappelle qu’Anne-Marie Duguet affirme dans Vidéo, la mémoire au poing que Maso et miso a été vu par environ 300 000 personnes à la fin de l’année 1980, ce qui est exceptionnel pour un film tourné et diffusé en vidéo. Nadja Ringart revient sur les conditions de diffusion de la vidéo, et en particulier sur la projection du film à l’Olympic-Entrepôt, la salle de cinéma dirigée par Frédéric Mitterand qui avait une grande admiration pour Delphine Seyrig (voir le tract d’accompagnement de la sortie du film en salle à la fin de ce billet)Cette diffusion en salle a permis au film d’avoir un écho assez large dans la presse de l’époque, ce qui est extrêmement rare pour les vidéos. « Mon Oeil », l’association de diffusion de la vidéo militante créée l’année précédente a également permis d’élargir la diffusion de ce film.

Enfin, Nadja Ringart revient sur les démêlés des vidéastes féministes avec la justice : Maso et miso a en effet suscité un courrier de la part d’Antenne 2 qui invoquait le droit d’auteur de l’émission reproduite dans la vidéo.

8. Dominique Poggi présente ensuite Manifestation contre la répression de l’homosexualité, un film tourné en juin 77 lors d’une manifestation parisienne organisée en signe de protestation contre la violente campagne homophobe menée aux Etats-Unis par Anita Bryant, une chanteuse évangéliste.


Extrait de Manifestation contre la répression de l… par GENRIMAGES (Centre audiovisuel Simone de Beauvoir).

9. Un extrait du film est diffusé.

10. Dominique Poggi revient sur la méthode qu’elle emploie pour recueillir la parole des gens sur le passage de la manifestation : l’idée n’est pas de faire un micro-trottoir mais bien d’amener les gens à dire ce qu’il pensent véritablement de l’homosexualité – ou ce qu’ils pensent qu’il faut dire – à l’aide de méthodes d’entretiens non directifs. Elle est d’ailleurs frappée par la terrible concordance des propos tenus dans la vidéo et des discours homophobes proférés depuis le début du débat sur l’ouverture au mariage pour les couples de même sexe. Puis elle souligne la créativité de cette période où les décisions d’agir et de filmer se prenaient de façon très spontanée, à la manière du tournage de Manifestation contre la répression de l’homosexualité.

A la question de la signature du film (« le Lézard du péril mauve et Ortie 14, avatar de Vidéa »), Dominique Poggi répond que le Péril mauve est une référence au « péril jaune », et que l’Ortie a été choisie pour ses propriétés urticantes, façon de montrer qu’elles souhaitaient piquer l’homophobie.

Hélène Fleckinger souligne qu’il s’agit d’une des rares vidéos de cette époque à aborder l’homosexualité féminine et se demande pourquoi c’est si peu le cas. Pour Dominique Poggi, cette absence est due à l’invisibilisation des lesbiennes dans les luttes féministes en France, au fait que les groupes homosexuels n’étaient pas dotés de caméra, mais aussi à la relative absence de médiatisation des actions féministes, contrairement à aujourd’hui où les féministes appartiennent à une génération de l’image. Dominique Barbier se souvient de son côté de la difficulté à trouver des archives sur l’homosexualité féminine lors de la préparation du film Bleu, blanc rose d’Yves Jeuland (2002), qu’elle a monté. Une personne du public évoque enfin le poids de la répression et du fichage des homosexuel-le-s à cette époque pour expliquer la rareté des traces  relatives à ces luttes.

Dominique Poggi conclut la discussion autour de Manifestation contre la répression de l’homosexualité en évoquant d’une part la dimension très actuelle de ce film redécouvert en 2003 dans  les archives du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, et d’autre part sa dimension antinaturaliste : en montrant l’irrationnalité des discours sur la menace homosexuelle, le film met en évidence la mystification de l’hétérosexualité et de la différence de sexes, qui constituent des résistances idéologiques à ce qui est perçu comme une menace pour le patriarcat et la domination des hommes sur les femmes.

11. Hélène Fleckinger souligne la mise en perspective possible de Manifestation contre la répression de l’homosexualité avec le film Accouche de Ioana Wieder qui déconstruit les préjugés naturalistes autour de l’accouchement. La question du pouvoir médical sur le corps des femmes est aussi au coeur d’A notre santé, un film de Josiane Jouët, Dominique Barbier et Louise Vendelac.

Josiane Jouët présente ce film en évoquant le mouvement self help  qui s’est d’abord développé en Amérique du Nord autour de l’avortement (légalisé en 1973 aux Etats-Unis), de la sexualité, de la santé, de l’enfantement, etc. Grâce à la très grande circulation d’informations existant entre les centres de santé de femmes, une rencontre internationale a lieu en juin 77 à Rome. C’est cette manifestation qui constitue le point de départ du film.

12. Un extrait d’A notre santé est projeté.

13. Dominique Barbier revient sur la spécificité du mode de production du film par souscription – comme d’autres films militants de l’époque – ainsi que sur le dispositif de tournage consistant à filmer en tant que participantes de la rencontre et non en tant qu’éléments extérieurs, ce qui explique que la caméra soit acceptée par les femmes. Elle constate que cette technique d’immersion est à l’origine d’un mélange des styles palpable dans le film qui commence comme un documentaire assez classique au ton journalistique, et se prolonge de façon plus personnelle, notamment pendant les scènes d’auto-examen. Elle précise que le montage a duré 6 mois, durant lesquels chacune d’entre elle a été amené à interroger sa vie propre.

Josiane Jouët se souvient pour sa part que les féministes italiennes comptaient sur cette rencontre pour faire pression sur le gouvernement, afin que celui-ci légalise l’avortement (ce sera le cas en 1978). Elles avaient donc besoin de médiatiser et de diffuser leur lutte. De leur côté, les féministes françaises étaient très curieuses du dynamisme et de la force du féminisme italien.  Cette question de la diffusion est d’ailleurs présente dès le tournage du film qui est conçu dès le début dans une optique pédagogique autour des mouvements d’auto-santé. Comme il est indiqué dans le numéro de CinémAction intitulé Le cinéma au féminisme, les projections ont en général lieu en non-mixité, ce qui permet de libérer la parole, ce qui n’est pas le cas dans les rencontres mixtes. Josiane Jouet et Dominique Barbier concluent la discussion sur ce film en mentionnant le caractère foncièrement collectif de leur travail, pensé dans une logique de coopération et non d’auteurisation.

14. Hélène Fleckinger laisse ensuite la parole à Nadja Ringart pour présenter le projet « Histoire, mémoire et bobines féministes » qui a pour but de documenter les vidéos féministes par les actrices du mouvement. Cette plateforme technique expérimentale d’annotation et de documentarisation de vidéos féministes développée en partenariat avec la BnF s’inscrit ainsi au croisement de l’histoire de la vidéo et de l’histoire du mouvement féministe. Hélène Fleckinger évoque ensuite le partenariat conclu entre la BnF et le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir comme un moment fondateur de prise de conscience et de sauvegarde de la vidéo féministe. Nicole Fernandez Ferrer, la déléguée générale du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir indique que ce partenariat a permis de retrouver des morceaux de films qui avaient été perdus et Alain Carou rebondit sur cette intervention pour inciter les personnes possédant des supports de films à les faire connaître auprès de l’institution, y compris lorsque ces films sont déjà dans les fonds : étant donné la fragilité de la vidéo, tout support doit être considéré comme un document d’archive qui mérite d’être numérisé.

15. Le débat s’engage ensuite autour des différences entre les féministes des années 70 et le féminisme contemporain. Quelqu’un souligne l’actualité de la question de la réappropriation de leur corps par les femmes, une question sur laquelle la France est en retard, y compris parce que les études féministes l’ont en partie délaissée, à la différence des Etats-Unis. Le livre de Mona Chollet, Beauté fatale, est cité comme une exception notable et un exemple très intéressant de traitement des questions corporelles dans une perspective féministe. Josiane Jouët souligne ensuite que les jeunes générations de féministes sont en demande d’une transmission de l’histoire féministe qui a longtemps souffert d’un « trou de mémoire ».

La question des transformations politiques entre générations de féministes et de militant-e-s homosexuel-le-s est ensuite posée, notamment sur la question du droit au mariage, institution abhorrée par les féministes de la deuxième vague.

Cette transformation est rattachée par une intervenante à la situation économique des jeunes diplômées,  bien plus précaire que dans les années 70. Le mariage représenterait dès lors une forme de sécurité dans un monde extrêmement insécurisant par ailleurs. Une autre personne invoque les changements politiques survenus avec la disparition des grandes utopies, ce qui explique que la revendication du mariage, compréhensible, peut apparaître comme une revendication conservatrice aux yeux des féministes de la deuxième vague.

Hélène Fleckinger conclut cette séance en soulignant la nécessité de documenter la vidéo des années 70, notamment pour éviter les contresens de la part des jeunes générations de féministes.

Pour aller plus loin

  • Conférence de Fabienne Dumont (13 avril 2015) consacrée aux liens entre féminisme et art vidéo dans le cadre des rencontres « Vidéo et après » au Centre Pompidou :


Vidéo et après « bandes de femmes » Fabienne… par centrepompidou

  • Tract d’accompagnement de la sortie de Maso et Miso vont en bateau à l’Olympic-Entrepôt, à Paris 14e :

« Nous sommes quatre téléspectatrices françaises.
Le 30 décembre 1975, après avoir vu sur Antenne 2, l’émission de Bernard Pivot  »l’Année de la femme, ouf ! c’est fini », nous avons éprouvé un besoin impérieux d’exprimer notre point de vue, de répondre…
Exactement comme des téléspectateurs (trices) auraient eu envie de le faire si, au terme de l’Année de la population (1974), la direction avait demandé à Bernard Pivot une émission  »détendue, amusante et espiègle, avec gags, chansons et saynètes » sur les familles au Sahel, au Biafra, au Bangladesh, et qu’un ministre ait accepté d’en être l’invité d’honneur. […]
Aucune autre forme que la vidéo ne pouvait restituer avec autant de précision le document que nous nous sommes proposé d’analyser phrase par phrase, pour ne pas dire mot par mot.

Nous avons choisi de ne pas rester passives devant la télévision et d’exposer les mensonges, le sexisme et le manque de rigueur de ceux et celles qui prétendent parler à notre place.

Nous avons pensé que nos quatre voix en choeur valaient bien celle d’une Secrétaire d’Etat.

Carole, Ioana, Delphine et Nadja. »

[revenir à la présentation du film dans le compte rendu]

  • Bibliographie indicative pour l’histoire des mouvements féministes de la deuxième vague :

Bard C. (dir.), Les féministes de la deuxième vague, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

Chetcuti N. et Michard C. (dir.), Lesbianisme et féminisme. Histoires politiques, Paris, L’Harmattan, 2003.

Fleckinger H., « Une révolution du regard. Entretien avec Carole Roussopoulos, réalisatrice féministe », Nouvelles Questions Féministes, vol.28, n°1, 2009, p. 98-118.

Groupe d’études féministes, Crises de la société. Féminisme et changement, Paris, Editions Tierce, 1991.

Lecler R., « Le succès d’Histoire d’A, « film sur l’avortement ». Une mobilisation croisée des ressources cinématographiques et militantes », Terrains et travaux, n°13, 2007, p. 51-72.

Pavard B., Si je veux, quand je veux. Contraception et avortement dans la société française (1956-1979), Rennes, Presses Universitaires de rennes, 2012.

Picq F., Libération des femmes, les années-mouvement, Paris, Le Seuil, 1993.

Riot-Sarcey M., Histoire du féminisme, Paris, La Découverte, 2002.

 

 


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