Autour de Patrick Prado

Séance du 2 juin 2014

La dernière séance de l’année 2013-2014 du séminaire Vidéo des premiers temps est consacrée au réalisateur Patrick Prado. Membre fondateur avec Jean-Louis Le Tacon des collectifs Super 8 « Torr e Benn » en Bretagne et APIC (Agence Populaire d’Image Cinéma) à Paris, Patrick Prado a accompagné plusieurs mouvements de luttes paysannes et ouvrières en Bretagne, notamment pendant la « guerre du lait » en 1972. Grâce à une caméra et un magnétoscope noir et blanc achetés par Simone Signoret et Yves Montand, il a très tôt expérimenté des pratiques militantes de vidéo qu’il fit découvrir à Carole et Paul Roussopoulos. Pionnier de l’art vidéo dès le milieu des années 70, il participe au groupe composite créé par Jean-Louis Le Tacon, un des premiers groupements de « vidéastes », qui contribue à la naissance en 1983 de l’association « Grand Canal Vidéo », structure de production et de diffusion active jusqu’au début des années 2000. Patrick Prado a pratiqué, de manière très personnelle, l’audiovisuel de contre-information, l’enquête sociale et l’art vidéo. En l’invitant à évoquer son itinéraire en présence d’autres pionnier/es de la vidéo qui ont partagé les mêmes engagements, cette séance se propose d’interroger les échanges constants entre différents domaines de l’image militante (supports et collectifs) et de cerner la marche progressive vers des pratiques artistiques à la fois autonomes et collectives sur la période 1968-1983.

Invité-e-s :

  • Patrick Prado, réalisateur et chercheur, membre fondateur de Grand Canal
  • Dominique Belloir, réalisatrice, membre fondatrice de Grand Canal et de Mirage illimité (production)
  • Jean-Christophe Bouvet, acteur et réalisateur.
  • Alain Longuet, réalisateur
  • François Pain, réalisateur
  • Jean-Paul Fargier, réalisateur, critique, ancien enseignant-chercheur en cinéma à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis
  • Yves de Peretti, réalisateur

L’image à la une est extraite de Soleil de Van Gogh, Patrick Prado, 1979. 

Découvrez l’enregistrement sonore et le  compte-rendu de la séance :

1. Hélène Fleckinger introduit la séance en évoquant la richesse et la complexité du parcours de Patrick Prado. Celui-ci est emblématique des circulations existant entre pratiques militantes et pratiques artistiques au sein de la vidéo des premiers temps.  La séance se structure autour de trois axes : le parcours de Patrick Prado, l’expérience collective à travers les témoignages des invité-e-s, et une discussion avec la salle.

2. Des extraits de Diwan Diwan (1980) sont projetés.

3. Hélène Fleckinger souligne que les extraits ont été choisis en raison de leurs approches de la question de la langue bretonne, qui constitue une problématique centrale et fondatrice dans le travail de Patrick Prado.

Patrick Prado revient sur sa découverte de la frontière linguistique séparant la Basse de la Haute Bretagne alors qu’il est adolescent sur l’île aux Moines, où passe précisément cette frontière (le Breton n’a jamais été parlé en Haute Bretagne). Cette problématique l’a entrainé vers de multiples questionnements d’ordres sociaux et culturels, et la Bretagne tiendra d’ailleurs une place centrale dans son travail. Il évoque ensuite son passage au service de la recherche de l’ORTF, puis les débuts de son engagement politique, marqués par la guerre d’Algérie, une expérience « dramatique » pour sa génération. Puis il parle de la « grande folie » qui règne pendant cette période où des groupes politiques se montent spontanément en fonction des besoins et des objectifs : sont ainsi mentionnés le Centre marxiste-léniniste de France qu’il a co-fondé, le GIAF (Groupe d’Information Anti-Fasciste), ainsi que l’ACDL (Association des Comités de Défense des Locataires).

4. Sont ensuite projetés des extraits de documents 8mm tournés entre 1961 et 1964 et montrant notamment des manifestations d’étudiants marxistes-léninistes devant la Sorbonne. Il revient ensuite sur le passage entre 8 mm, super 8 et vidéo. Bien que la Portapak soit une caméra relativement lourde, elle est mobile, peu chère, et permet de continuer un travail d’exploration. Dès qu’il a pu, il a mixé super 8 (couleur) et vidéo (noir et blanc), comme dans Le Pays d’en dessous (1982), un film réalisé pour le CNRS où il est alors chercheur.

Des images 8 mm filmées dans un « camp d’entrainement » ayant eu lieu à l’été 68 sont ensuite projetées. Patrick Prado les commente : il s’agissait d’apprendre en se marrant, avec des copains, à attaquer une préfecture, se libérer de liens, etc.

Puis vient l’évocation du groupe vidéo « Torr e Benn » (« casse-leur la tête » en breton – en référence à la Révolte du papier timbré ayant eu lieu en Bretagne sous le règne de Louis XIV). Parallèlement, l’ACDL est créée à Paris autour des luttes pour le logement. Des films tels que Les Maisons vides (1971), tournés en super 8 ou en vidéo, mettent en scène la révolte populaire dans sa spontanéité.

5. Un extrait d’Année lourde, jour léger (APIC, 1971) est projeté, ainsi qu’un extrait de La marche sur l’Espagne (1975), un film super 8 qui retrace une mobilisation rassemblant plusieurs milliers de personnes venues de toute l’Europe contre Franco qui avait fait assassiner 5 jeunes basques avant de mourir. On voit aussi des scènes plus intimes tournées à cette occasion chez Félix Guattari. Les images traduisent ce qu’ils étaient à l’époque : à la fois militants politiques et « déconnants ».

Une discussion porte ensuite sur la notion de « perruque », un terme venant du monde ouvrier qui désigne le fait pour les travailleurs de récupérer du matériel de l’usine à des fins personnelles. C’est de cette manière qu’a été monté Anjela digitale (1982) : cet hommage à la poétesse et paysanne bretonne Anjela Duval est né au cours d’une nuit de travail au Centre National d’Extraction Maritime de Brest (CNEXO).

Hélène Fleckinger parle d’une mise en abyme des images d’Anjela Duval dans le travail de Patrick Prado. Les images de la poétesse paysanne, qui ont donné lieu à plusieurs films au cours des années 1970 (Anjela Duval au vieux marché, 1972 ; Anjela Duval au vieux marché 2, 1977 ; Anjela Duval et ses amis, 1977) se retrouvent en effet en partie dans Un monde enragé, le temps d’Anjela Duval, produit en 2011.

6. 7. Après un extrait d’Un monde enragé, une discussion entre Hélène Fleckinger et Patrick Prado soulève la question de l’articulation entre art vidéo et politique. Le politique (les questions des femmes et de la pauvreté en particulier) irrigue en effet tout le travail de Prado, y compris les films davantage marqués du côté d’un art vidéo plus poétique. Patrick Prado affirme que la forme même de la vidéo est révolutionnaire. A l’époque, c’était une matière qu’il fallait s’approprier et transformer. Et même s’ils étaient des « planqués », des « fils de bourgeois et petits bourgeois », ils essayaient à travers la vidéo de capter la parole des gens pour donner du sens aux images.

Il est ensuite question de Lundi soir mardi matin, un film de 1976 tourné à la paluche (voir la séance consacrée à François Pain et à ses  usages de cette caméra miniature) et produit par l’INA mais aujourd’hui perdu. Le film parle des « suicides » (le terme est utilisé au passif : « ils ont été suicidés ») d’Andréas Baader et Ulrike Meinhof [il est probable qu’il s’agisse uniquement de la mort de cette dernière car Baader est mort l’année suivante, en 1977]. On entendait notamment dans cette vidéo la musique du groupe Métal Urbain enregistré par Prado au Gibus dans le 11e arrondissement, un lieu important de la scène punk. Prado décrit cet enregistrement comme une « intervention musicale très violente sur l’anarchie ».

J’en profite pour mettre ici une vidéo de Métal Urbain qui date de 1977 :

8.9.10. Un extrait de Métro Couronnes (1980) de François Pain, également tourné à la paluche est projeté (voir de nouveau le compte-rendu de la séance consacrée à François Pain, où vous pourrez lire le récit de la genèse de ce film et le voir en intégralité). Ce film ayant été diffusé à la télévision, s’ensuit une longue discussion d’ordre technique portant sur les circulations entre vidéo des premiers temps et télévision. La datation exacte de la possibilité de transfert des bandes demi-pouces sur d’autres supports adaptés à la télévision est en particulier discutée.

11. Dominique Belloir revient ensuite sur l’histoire de la création de Grand Canal, née au début des années 80 du besoin d’un lieu permettant de regrouper les films d’art vidéo, afin notamment de faciliter leur circulation dans les festivals, etc. Une association est alors créée, dont elle devient présidente, car c’est elle qui mène alors la vie la plus « régulière » au sein du groupe. Elle raconte sa propre rencontre avec la vidéo au musée d’art moderne en 1972, où, à la faveur de la première exposition française consacrée à la vidéo, elle utilise pour la première fois une Portapak venue de Montréal et tourne à cette occasion un film critique sur la construction des tours de la Place d’Italie. Elle évoque également les différentes influences qui constituent la mouvance de l’art vidéo (arts plastiques, cinéma expérimental), ainsi que l’utopie révolutionnaire qui les animait à l’époque.

12. Alain Longuet revient sur son propre parcours ; venu du cinéma expérimental, il découvre la vidéo à l’American center en 1974, grâce à Don Foresta qui montre des vidéos américaines. La vidéo apparaît alors comme un espace de liberté, regroupant des gens venus de tous les horizons (cinéma, vidéo militante, etc.).

13. 14. Un extrait d’une « perruque » fabriquée par Patrick Prado, Dominique Belloir et Robert Cahen au service audiovisuel de l’école polytechnique, où Alain Longuet travaille alors, est projeté : il s’agit des premières images digitales (les énormes machines sur lesquelles ils travaillent font alors « la taille de la pièce ») ; le numérique a une histoire plus longue qu’on ne pourrait le penser a priori !

Puis la discussion porte sur la collecte et la numérisation des bandes vidéo. L’importance des catalogues recensant les artistes vidéo est soulignée – on en trouve notamment à la bibliothèque Kandinsky.

15. Jean-Christophe Bouvet relate sa rencontre avec Patrick Prado et Jean-Louis Le Tacon. Il vient du cinéma ; il est acteur et il réalise aussi à l’époque des films dans lesquels fait l’éloge de la beauté des garçons. L’homosexualité est alors censurée à la télévision et beaucoup de films sont réalisés pendant cette période post-68, au sein du FHAR mais pas seulement. Il défend également la « trisexualité », c’est dire une sexualité non réductible à la classification binaire homo/hétéro (voir ici une tirade qui évoque la  notion de trisexualité, écrite et déclamée par Jean-Christophe Bouvet dans Les Passagers de Jean-Claude Guignet, 1999). Comme Patrick Prado, Jean-Christophe Bouvet porte un regard décloisonné sur cette période où vie professionnelle et vie personnelle s’imbriquent, et si pour Prado la vie est en ce temps-là « belle, joyeuse et amoureuse » comme il l’a dit un peu plus tôt au début de la séance, pour Bouvet, elle est « belle, gay et amoureuse ». Après avoir vu les bandes qu’il a tournées, Prado et Le Tacon lui proposent de rejoindre Grand Canal.

16 à 20. Sont projetés plusieurs extraits de films visibles ici dans leur intégralité. Tous ces films, et bien d’autres, sont en ligne sur la chaine YouTube de Grand Canal.

  • Fluides, de Dominique Belloir et Rainer Verbizh, 1974 :

21. Yves de Peretti arrive plus tardivement à Grand Canal. Il commence par réaliser des films super 8 et 16mm inspirés par le surréalisme, pour lequel il se passionne après son bac. Le surréalisme est l’élément qui selon lui fait le lien dans son parcours entre le pôle artistique et le pôle politique de la vidéo.  Puis il rencontre Patrick Prado en 1975 en Bretagne et ils commencent à travailler ensemble.

22. Un extrait de Triptyque d’Yves de Peretti, (1984) est montré. Le voici en intégralité :

23. Yves de Peretti précise que le texte que l’on entend  est un texte de Delacroix ; il est alors très inspiré par la peinture et marqué par ce qu’il voit au festival de Montbéliard, en particulier les oeuvres de Bill Viola.

24. Jean-Paul Fargier a déjà eu l’occasion de raconter son parcours au cours du séminaire. Il revient ici sur les ponts entre la vidéo politique qu’il pratique au sein de collectifs de vidéo militante, et la vidéo plus artistique qu’il pratique au sein de Grand Canal.

Faute de temps, l’extrait n°6 de Notes d’un magnétoscopeur (1980) qui était prévu ne peut être montré. Qu’à cela ne tienne! Le voici :

25. A la suite d’une brève discussion avec la salle, Hélène Fleckinger et Alain Carou concluent la séance. Il évoquent dans un premier temps les choix méthodologiques du séminaire, centrés sur les archives et le recueil de témoignages, ainsi que les thèmes de la saison à venir. Dans un second temps, il est question du dépôt légal de la vidéo et des archives des praticien-ne-s de la vidéo. Le fonds « Vidéo 00 » déposé à la BnF par Yvonne Mignot-Lefebvre et Michel Lefebvre est cité comme un cas exemplaire de conservation et de mise à disposition de ces archives. Ce fonds est en effet composé d’archives qui ont été intégralement traitées et dont l’inventaire se trouve en ligne sur le catalogue de la BnF dans la section « Archives et manuscrits« .

Pour aller plus loin…

  • Vous pouvez aller visiter le site de Grand Canal sur lequel vous trouverez un historique, des liens vers la chaine YouTube, le catalogue Grand Canal de 1984, etc.
  • Sur Ulrike Meinhof et la bande à Baader – et plus largement sur la violence politique dans les années 70 – dont il est question durant la séance, vous pouvez voir le film de Nadja Ringart, Ulrike, consultable à la BnF et au Centre audiovisuel Simone de Beauvoir.

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