Klonaris/Thomadaki

Séance du 24 novembre 2014

En 1976, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki réalisent avec le « Collectif 010 » à la Cartoucherie de Vincennes une action de 48 heures, La Torture, enregistrée en vidéo par Jean Roualdès. En 2012, suite à la numérisation des bandes vidéo originales, elles ont procédé à une réinterprétation de cette archive, valorisant les caractéristiques du médium vidéo 1/2 pouce. Katerina Thomadaki parlera de cette action, du processus de sa création, de son contexte politique et artistique et de son importance dans le parcours des deux artistes – du théâtre à la performance et au Cinéma corporel. Elle évoquera également leur réflexion sur les moyens d’enregistrement et les modes de représentation. En effet, si elles se sont illustrées avant tout dans l’art du film, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki ont approché la vidéo dès ses premières années, d’une manière à la fois théorique et pratique. Dans leurs performances de cinéma élargi, la vidéo apparaît à la fin des années 70. Au même moment, engagée en études théâtrales, Katerina Thomadaki critique le « mythe qui est en train de se créer autour du magnétoscope et de sa capacité à fournir une mémoire visuelle du spectacle ». Contre cette illusion objectiviste, elle propose alors une restitution visuelle du spectacle « par analogie ».

Invitée:

  • Katerina Thomadaki, cinéaste, théoricienne et plasticienne pluridisciplinaire.

L’image à la une est extraite de Personal Statement (Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, 1994). © Klonaris/Thomadaki, ADAGP

Découvrez les extraits sonores et le compte-rendu de la séance…

1. Katerina Thomadaki commence par dédier cette séance ainsi que toutes ses futures interventions à Maria Klonaris, disparue en 2014, et précise qu’elle va évoquer une période très forte de leur vie : la période grecque et les premières années parisiennes. L’action contre la torture réalisée en 1976 a en effet de multiples racines qu’elle va faire émerger pour élucider le contexte de création de cette oeuvre unique dans leur parcours.

Elles se rencontrent à Athènes alors qu’elles fréquentent le même lycée. Leur rencontre est un « choc émotionnel » : Maria est bouleversée par une mise en scène de Katerina, elle-même bouleversée par les dessins de Maria. En 1968, en pleine dictature, elles créent un groupe de théâtre expérimental indépendant, le « Théâtre des 4 », au sein duquel Maria Klonaris est scénographe et Katerina Thomadaki metteuse en scène. La troupe monte Les Bonnes de Jean Genet en 1968 (le texte est caviardé par la censure mais elles jouent la pièce dans son intégralité) et Salomé d’Oscar Wilde en 1969. Ces spectacles ont bonne presse et leur assurent un début de reconnaissance internationale.

Elles réalisent ensuite des films courts en 8mm puis en super 8. Cette première approche du film modifie leur travail théâtral ; au sein de l’Espace de recherche théâtrale qu’elles créent en 1973, elles esquissent une écriture théâtrale quasi cinématographique, en intégrant les potentialités techniques du film : gros plans, ralentis, etc. Dans Expérience 1 : Images de la vie quotidienne (1973) elles éliminent les structures théâtrales traditionnelles au profit d’une matière organique et autobiographique. L’objectif de cette représentation basée sur des improvisations est de tester le pouvoir de résistance du corps lorsqu’il est marqué par une oppression. Elle met en scène un couple homme/femme dont la relation est marquée par la domination de l’homme sur la femme, ainsi qu’un couple de femmes qui commentent leurs actions et finissent par réduire l’homme à l’état d’objet. Bien qu’elles ignorent alors tout de l’art corporel, cette création repose sur la performance des corps confrontés à des situations extrêmes et violentes. Même s’il n’y a pas de référence directe à a dictature, ce spectacle « vomit » la violence politique sévissant en Grèce à l’époque, tout comme la violence sociale entre les sexes ; Expérience 1 : Images de la vie quotidienne a des liens étroits avec La Torture et Double labyrinthe qui y puisent directement leurs racines.

La même année, en 1973, la junte au pouvoir réprime une révolte étudiante ; c’est le massacre de l’Ecole polytechnique d’Athènes. Cet épisode est un choc considérable et en arrivant à Paris en 1975, elles lui consacrent une exposition, In memoriam, à l’Université Paris 1 puis Paris 3. Au moment où se tient cette expo, se déroulent en Grèce les grands procès des bourreaux de la junte et des services secrets (la dictature  a pris fin en 1974). Depuis Paris, elles récoltent alors de nombreuses coupures de presse relatant les témoignages des victimes de la torture pendant la dictature (étudiants, militants, etc.). C’est ainsi que nait à la fin de l’année 1975 un projet d’action conçue comme une réponse « par le corps » à la blessure des corps.

2. Katerina Thomadaki évoque ensuite le processus d’élaboration et la réalisation de La torture. Souhaitant que cette action soit collective, elles font appel à des ami-e-s avec qui elles fondent au début de l’année 1976 le Collectif 010 (parce qu’ils/elles étaient 10). La préparation de l’action débute par une enquête de plusieurs mois auprès d’associations et organisations, de victimes, de détenu-e-s et de patient-e-s en hôpital psychiatrique. Ce travail de recherche et de collecte de données (dont un questionnaire sur la torture qui a suscité 200 réponses) donne lieu à la création de grands panneaux. Ceux-ci sont exposés dans le hangar du Théâtre de l’Epée de Bois, – à la Cartoucherie de Vincennes – où se déploie l’action 48 heures durant. Le premier jour, 8 actions ont lieu en même temps et dans le même espace. Ayant d’abord été discutées collectivement, ces actions silencieuses constituent néanmoins des choix individuels de mise à l’épreuve du corps sur une durée allant de 4 à 6 heures. Le deuxième jour, une bande son diffuse des lectures de témoignages de prisonniers politiques victimes de la torture dans plusieurs pays pendant que les membres du collectif restent immobiles dans des positions disciplinaires.

Jean Roualdès, qui enseigne alors la vidéo au centre Saint Charles (UFR d’arts plastiques de l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne)  tourne des images vidéo durant le premier jour de l’action, observant les consignes qui lui ont été formulées par le collectif. Personne n’a jamais vu ces rushes jusqu’à leur numérisation par la BnF, et lorsque Maria Klonaris et Katerina Thomadaki les découvrent, elles décident de les monter avec des photographies de l’action – elle précise que toute l’action, préparation comprise, a fait l’objet de nombreux enregistrements, photographiques et sonores.

3. La vidéo de ce montage est diffusée dans son intégralité (des extraits sont visibles en ligne sur la base de données du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir)

4. Katerina Thomadaki revient ensuite sur les choix d’écriture qui ont présidé à la réinterprétation de cette archive. Elle précise qu’elles ont choisi de garder, voire d’accentuer les « défauts »  de cette matière brute (arrêts, perturbations de l’image, bruits…), qui apportent à l’image une violence intéressante. Elles ont également conservé à dessein le fond sonore provenant d’une route qui jouxtait alors le théâtre, élément d’autant plus intéressant qu’elles avaient le souvenir de quelque chose de totalement silencieux. Enfin, elles sont intervenues sur la durée des images consacrées à chaque action individuelle.

Hélène Fleckinger souligne l’importance de cette bande qui peut potentiellement contribuer à éclairer sous un jour nouveau l’histoire même de la vidéo des premiers temps, qui est généralement considérée au prisme de l’art vidéo. Or, il y a aussi toute une tradition de performances filmées, à l’instar de cette vidéo de La tortureKaterina Thomadaki précise qu’il y a en effet à l’époque un clivage entre l’art vidéo, compris comme un travail d’artiste sur le médium lui-même, et les performances filmées qui n’ont pas nécessairement de visée artistique et que l’on appelle alors des « constats ». Cela consiste généralement à fixer une caméra qui doit enregistrer la performance de façon neutre et objective – ce qui est un mythe. La vidéo de La Torture a un statut ambivalent dans cette configuration. D’un côté, cet enregistrement n’a pas été conçu au départ comme une oeuvre en soi mais comme un moyen de produire une archive de l’événement. De l’autre, au moment où elles en découvrent le contenu 25 ans plus tard, Klonaris et Thomadaki sont  des artistes engagées dans une démarche de création plastique, aussi bien du côté de la vidéo que du cinéma. Voyant dans cette captation un objet intéressant, elles en font ainsi une oeuvre qu’elles signent de leurs deux noms.

5. Cette question de la captation en vidéo du spectacle vivant a précisément fait l’objet d’un article publié en 1979 par Katerina Thomadaki dans la revue québécoise Jeu, Cahiers de théâtre et intitulé “Théâtre et vidéo : une approche critique”. Il s’agit au départ d’un exposé oral présenté dans un séminaire du CNRS animé par Denis Bablet. Elle formule alors une analyse très critique la vidéo réalisée sur La Classe morte de Tadeusz Kantor, un spectacle qu’elle a vu dans le cadre du Festival d’Automne en 1977 et qui l’a bouleversée. La captation de la pièce en vidéo est en revanche une véritable déception ; elle cherche dès lors  à comprendre les raisons pour lesquelles cet enregistrement échoue à restituer la matière du spectacle. Le rédacteur en chef de la revue Jeu, qui est présent au séminaire de Bablet, lui propose de publier ce texte. Dans la version écrite, elle analyse les raisons de l’échec de la captation de La Classe morte, mais elle expose aussi plus largement les limites de cet usage de la vidéo en raison des contraintes propres au médium (qualité de l’image, dimensions de l’écran, définition, absence de profondeur de champ et de couleur). La conclusion de l’article ébauche toutefois plusieurs propositions visant à améliorer cette pratique. D’une part, si la vidéo est un moyen parmi d’autres de documenter le spectacle vivant, elle ne peut en constituer l’unique témoignage et doit être associée à d’autres médiums. D’autre part, il serait plus adéquat de travailler à une vision multi-écranique, un dispositif qui permettrait de rendre compte de la complexité du spectacle.

Katerina Thomadaki ajoute que, dispositif multi-écranique ou non, tout enregistrement visant à communiquer sur le spectacle vivant devrait prendre en compte à la fois l’énergie et la structure interne de la représentation. La qualité d’une captation vidéo est liée aux choix d’écriture visuelle ; or l’illusion d’une écriture objective qui règne à ce moment là constitue un frein considérable à la réussite de ces réalisations. Elle précise du reste que d’excellents films sur le théâtre se font néanmoins à cette époque, et elle se souvient notamment de films 16mm programmés dans le cadre du Festival d’automne à Paris.

Katerina Thomadaki revient ensuite sur la vidéo de La torture pour la réinscrire dans une démarche archivistique plus vaste. Elle explique qu’elle et Maria Klonaris ont eu dès le début  le souci de conserver des traces de leurs oeuvres, celles-ci étant pour la plupart éphémères – même les films Super 8 sont éphémères, dans la mesure où ils demandent à être restaurés, cette technologie ayant pratiquement disparue. En ce qui concerne l’action contre la torture, le choix du médium vidéo s’est imposé pour plusieurs raisons. Tout d’abord, elles avaient une relation telle au super 8 qu’elles ne s’imaginaient pas confier la captation dans ce format à quelqu’un d’autre – or elles ne pouvaient pas filmer l’action dans laquelle elles étaient impliquées physiquement. Ensuite le côté rudimentaire du noir et blanc leur paraissait intéressant pour le projet. Enfin, la vidéo pouvait capter des images dans des conditions de luminosité plus faible que le super 8.

6. Il est ensuite question du rapport de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki à l’art corporel et au féminisme. Hélène Fleckinger souligne en effet les liens forts existant entre ces deux champs et cite en exemple Malédictine (1975), une vidéo très importante des années 70 réalisée par le collectif féministe Vidéa, dont fait partie Anne-Marie Faure qui est présente dans la salle (voir le compte-rendu de la séance du séminaire où il est question du collectif Vidéa et de la genèse de ce film en particulier). Katerina Thomadaki explique que si elles ont abordé la question de l’épreuve du corps dès leur collaboration à Athènes, elles n’entendent pas parler d’art corporel avant d’arriver à Paris. Grâce au centre Saint Charles de Paris 1, elles découvrent les travaux de Michel Journiac et de  Gina Pane (vous pouvez voir et entendre Gina Pane parler de son travail dans cette vidéo mise en ligne par le Centre Pompidou), avec lesquels elles nouent des liens – Maria Klonaris consacre notamment son mémoire de Maîtrise à Gina Pane et Katerina Thomadaki participe à une action de Michel Journiac. Si le travail de ces artistes est pour elles une véritable révélation, elles perçoivent en même temps une contradiction entre leur dimension foncièrement radicale et subversive, et leur soumission au marché de l’art. De ce point de vue, l’action contre la torture résorbe la contradiction, dans la mesure où elle est réalisée sans argent et se déroule dans un lieu qui non seulement n’est pas dédié à l’art plastique, mais possède une forte identité politique. Le collectif est également une réponse à leur positionnement critique : même si elles conduisent l’expérience, elles privilégient l’échange et le développement d’un espace d’expression pour chacun-e. Cette démarche va à l’encontre des relations hiérarchiques qu’elles ont pu observer jusque là entre les artistes et les participant-e-s aux actions, lesquels étaient généralement invisibilisés au profit de l’auteur-e.

Sur la question de leur rapport au féminisme, Katerina Thomadaki se souvient qu’elles ont découvert le mouvement féministe à Rome, dans une des premières grandes rétrospectives consacrées aux femmes dans le cinéma, où elles présentaient Double labyrinthe. C’est à partir de ce moment là qu’elles s’investissent dans le mouvement. Une discussion s’amorce rapidement entre Katerina Thomadaki, Anne-Marie Faure et Monique Martineau-Henebelle autour des échanges collectifs qu’elles ont eu à la fin des années 70, en particulier autour du numéro de Cinémaction intitulé « Le cinéma au féminisme » (1979), qu’elles ont contribué à élaborer ensemble et dans lequel Maria Klonaris et Katerina Thomadaki ont publié le « Catalogue des films expérimentaux et indépendants réalisés en France par des femmes depuis 1968 ». Il est également question de la filmographie présentée dans ce numéro, à laquelle 15 femmes ont participé. En revanche, Katerina Thomadaki se souvient de n’avoir eu connaissance du travail de Vidéa qu’à partir de 1982, ce qui n’étonne guère Anne-marie Faure, étant donné que les films de Vidéa sont longtemps restés relativement confidentiels. Katerina Thomadaki poursuit en précisant que Double Labyrinthe constitue une étape importante à plusieurs égards : non seulement ce film marque le début du « cinéma corporel » dans leur travail, mais c’est aussi la première fois qu’elles co-signent une oeuvre – elles se présentent à partir de là comme un « double auteur femme ». Une discussion avec le public s’engage sur cette question de la co-signature, qui est vue comme une forme de contestation féministe du culte de l’auteur tout-puissant.

Klonaris/Thomadaki
Katerina Thomadaki dans Arteria Magna in dolore laterali. Photographie : Klonaris /Thomadaki. © Klonaris/Thomadaki, ADAGP

7. A la demande d’Hélène Fleckinger qui souligne la dimension intermédiale et pluridisciplinaire de leur oeuvre, Katerina Thomadaki revient ensuite sur le moment où Maria Klonaris et elle commencent à considérer la vidéo comme médium artistique à proprement parler, ainsi que sur le passage de l’analogique au numérique. Mise à part la captation de La torture, la vidéo est entrée relativement tôt dans leur travail. Dès 1979, leur performance de cinéma élargi Arteria magna in colore laterali intègre la vidéo. Dans cette oeuvre dédiée aux traumatismes individuels et collectifs et par ailleurs très éclatée sur le plan des supports médiatiques, l’une des actions consiste en effet à afficher sur un écran blanc des articles consacrés aux mutilations sexuelles des femmes africaines, lesquels sont filmés en gros plan et retransmis en direct sur des moniteurs. Par ailleurs, elle indique que  la « neige » produite sur les écrans par la vidéo lorsqu’il n’y a pas de signal les intéresse également  très tôt : à la fois absence et vibration constante, elle constitue un ressort esthétique très intéressant. Dans Incendie de l’ange, un écran vidéo blanc génère d’ailleurs de la lumière.

Toutefois, elles ne s’engagent pas dans l’art vidéo avant les années 1990. Elles commencent à découvrir véritablement l’art vidéo dans les années 80 grâce à Gladys Fabre qui leur prête sa collection de cassettes personnelle. En 1985 elles créent A.S.T.A.R.T.I., une association pour l’art technologique et visuel, et organisent dans ce cadre les premières Rencontres internationales Art cinéma/vidéo/ordinateur en 1990, 1994 et 1998. C’est dans ces circonstances que naissent en 1994 leur premières vidéos analogiques (Requiem pour le XXe siècle et Personal statement), réalisées à Athènes. Au début des années 2000, elles obtiennent une résidence au Centre International de Création Vidéo Pierre Schaeffer et expérimentent la vidéo numérique avec l’assistance technique de Cathy Vogan. C’est à partir de ces rushes qu’elles réalisent Pulsar (2001), Quasar (2003) et Angel Scan (2007) – tous ces liens vous redirigeront sur le site d’Heure exquise!, le Centre international pour les arts vidéo de Mons en Baroeul qui distribue ces films ; vous pourrez accéder à leurs fiches  descriptives ainsi que qu’à des vignettes vous permettant de les visionner intégralement ou par extraits.

Klonaris/Thomadaki_Pulsar
Maria Klonaris dans Pulsar. © Klonaris/Thomadaki, ADAGP

A propos des Rencontres internationales organisées par A.S.T.A.R.T.I., Hélène Fleckinger ajoute que ces événements ont beaucoup contribué à la promotion et à la diffusion des artistes femmes. Katerina Thomadaki acquiesce en ajoutant que l’association a été créée à la suite d’un stage de formation au super 8 pour femmes qu’elle animait. Les femmes participant au stage sont alors devenues des membres actifs de l’association, et deux événements ont eu lieu avant les Rencontres : il s’agit du colloque « Miroirs/Vêtement » organisé en 1987 et de « Dimanche magnétique », un événement consacré aux oeuvres sonores de femmes ayant eu lieu en 1988 ou 89. C’est après ces deux événements que Maria et elle ont conçu les Rencontres internationales, dans l’objectif de dé-hiérarchiser les relations entre les médias.

Pour aller plus loin…

Liens vers des textes et manifestes de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki disponibles en ligne sur le site internet consacré à leur travail :

Ouvrages/catalogues publiés dans le cadre des Rencontres internationales Art cinéma/vidéo/ordinateur sous la direction de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki:

Liens vers le site de la Bnf :

Liens vers le site du Jeu de Paume :

 


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