Expérimentations en vidéo légère et premiers usages militants

Séance du 19 novembre 2012

La deuxième séance du séminaire de recherche « Vidéo des premiers temps » se propose de poser le contexte historique et technique de l’apparition de la vidéo légère, des expérimentations artistiques aux États-Unis au milieu des années 1960 à la commercialisation des premiers magnétoscopes portables et à leurs appropriations en France autour de l’année 1968. Nous interrogerons, à travers les témoignages de nos invités et la projection de documents d’archives, les usages militants et les spécificités de ce nouveau médium au regard des pratiques cinématographiques nées de Mai 68, des États généraux du cinéma et des collectifs qui les ont inaugurés ainsi que les problèmes techniques rencontrés à l’occasion de ces expériences pionnières (maniement du matériel, pratique du montage, moyens de diffusion).

Invité/es : 

  • Jean-François Dars et Anne Papillault (réalisateurs / Slon-Vidéo)
  • Jean-Paul Fargier (critique / réalisateur /Les Cent Fleurs)
  • Jean-Henri Roger (réalisateur / Paris 8-Vincennes)
  • Paul Roussopoulos (physicien-mathématicien / Vidéo Out)

Découvrez le compte-rendu et les enregistrements sonores de la séance…

1. Hélène Fleckinger présente tout d’abord les enjeux de cette seconde séance du séminaire, à savoir dessiner les contours des premiers usages militants de la vidéo à travers des témoignages croisés. Elle présente ensuite les invité-e-s de la séance : Paul Roussopoulos, physicien, mathématicien, peintre et pionnier de la vidéo légère avec Carole Roussopoulos, sa compagne disparue prématurément ; Jean-François Dars et Anne Papillault, réalisateurs et chercheurs au CNRS, fondateurs du collectif « Slon-Vidéo » ; Jean-Paul Fargier, critique, réalisateur et enseignant, fondateur avec Danielle Jaeggi du collectif vidéo « Les Cent Fleurs » ; Jean-Henri Roger, réalisateur.

2. Sébastien Layerle pose ensuite le contexte de l’apparition de la vidéo légère en France, à partir de la commercialisation du Sony Portapak en 1967. Il lance en particulier trois  pistes de réflexion pour appréhender l’apparition de la vidéo militante en France dans le contexte de l’après-Mai 68.

Etats généraux du cinéma
Couverture de la première brochure « Le Cinéma s’insurge. Etats généraux du cinéma » (1968).

La première est liée aux Etats généraux du cinéma de 1968, dans le prolongement desquels s’inscrivent les premières expérimentations en vidéo légère. En raison de  sa légèreté, de son bas prix et de son indépendance à l’égard des laboratoires, la vidéo apparaît en particulier comme une réponse à la tentative ratée du film de synthèse des événements de mai-juin 68 décidé lors des Etats généraux. La seconde piste de lecture met en lumière le rôle de découvreurs que vont jouer Jean-Luc Godard et Chris Marker dans l’émergence de la vidéo militante. Enfin, l’apparition de la vidéo légère peut être appréhendée au regard de l’oubli et du discrédit qui entoure ces premières expériences qui questionnent notamment la frontière entre amateurisme et professionnalisme.

3. Un extrait de Ce n’est qu’un début, continuons le combat de Claudia Von Alemann est projeté.

Portapak
Publicité pour la Portapak de Sony.

4. Pour cette première partie de la table ronde portant sur l’itinéraire professionnel et militant de chacun-e des invité-e-s,  Hélène Fleckinger laisse la parole à Jean-Henri Roger, à qui elle demande de raconter sa rencontre avec Jean-Luc Godard (on les voit en effet tous deux sur la vidéo). Jean-Henri Roger se souvient que Jean-Luc Godard, qui enseigne alors à l’IFC, une école de cinéma aujourd’hui disparue, lui donne sa première caméra vidéo lorsqu’il a 18 ans. En dépit de l’indépendance que permettait la vidéo à l’égard des laboratoires, Jean-Henri Roger évoque les contraintes techniques de la vidéo légère à ses débuts : lourdeur de l’appareil (ce qui fait débat!), impossibilité de monter (le montage vidéo n’est véritablement envisageable qu’à partir de 1973), absence d’appareils de projection dans les établissements ou les entreprises qui complique la diffusion. Il évoque ensuite les Etats généraux du cinéma, et rappelle le rôle essentiel des gens de la télévision qui se sont beaucoup impliqués dans la vidéo, notamment sur les questions matérielles.

5. Paul Roussopoulos témoigne ensuite de son propre parcours ainsi que de celui de sa compagne aujourd’hui disparue, Carole Roussopoulos. Déjà préoccupée par les questions liées à l’image, celle-ci achète sa première caméra vidéo avec son chèque de licenciement du magazine Vogue. « Vidéo Out », c’était surtout Carole Roussopoulos, même si, époque phallocratique oblige, tout le monde s’adressait à lui! Or, la vidéo était une idée de Carole, Paul affirmant avoir joué un rôle essentiellement technique. Il évoque ensuite leur rencontre, qui est celle de deux parcours politiques différents : lui désillusionné par la politique traditionnelle et abhorrant le « trio Staline/Roosevelt/Churchill », qui représentait « l’enfer » politique ; elle, sensiblement plus jeune que lui, en révolte contre sa famille. Jouissant d’une vie matériellement confortable due à son métier d’enseignant, il est alors prêt à écrire une nouvelle page de sa vie aux côtés de celle qui deviendra sa complice.

6. Jean François Dars poursuit cette table ronde en évoquant la rencontre déterminante avec Chris Marker, qui les invite, lui et Anne Papillault, à venir chez les Roussopoulos. Après ce souvenir liminaire, Anne Papillault évoque l’expérience de « Slon-Vidéo », une coopérative de cinéma militant dont les statuts étaient belges – par souci de discrétion vis à vis des autorités françaises. « Slon-Vidéo » entre en possession d’une caméra vidéo grâce à Jean-Luc Godard (cela est confirmé un peu plus tard par Jean-Henri Roger), ce qui signe la rencontre de la coopérative avec vidéo légère. Hélène Fleckinger rebondit sur la question de la provenance de la caméra, en faisant remarquer que la circulation du matériel constitue une question très intéressante pour l’histoire de la vidéo des premiers temps.

7. Jean-Paul Fargier est ensuite invité à s’exprimer sur son parcours, ainsi que sur la fondation du collectif « Les Cent Fleurs » avec Danielle Jaeggi. Il évoque ses débuts de critique de cinéma dans Tribune socialiste, l’organe du PSU, puis la fondation de Cinéthique avec Gérard Leblanc, aux côtés duquel il découvre la vidéo au cours d’un entretien avec Jean-Luc Godard. Leur engagement marxiste-léniniste s’accompagne dès lors d’une défense ardente de la vidéo, notamment dans les colonnes de L’Idiot international, le journal de Jean-Edern Hallier, dont ils étaient les critiques clandestins. Il évoque ensuite sa rencontre avec Danielle Jaeggi avec qui il achète une caméra Sony Portapak et réalise deux films militants, sur les LIP et sur les ouvriers du groupe Doux, avant de partir à Montréal puis à New York où ils vont voir les expériences Vidéographe et The Kitchen.

8. Un extrait du FHAR, un film de Carole Roussopoulos datant de 1971 est ensuite projeté.

9. Suite à la projection de la vidéo, un dialogue entre Hélène Fleckinger et Paul Roussopoulos sur l’ouverture idéologique pratiquée par les collectifs vidéo amène celui-ci à préciser, dans un premier temps, les conditions de tournage du FHAR, au sein du cortège formé par le groupe de militant-e-s dans le traditionnel défilé du 1er mai 1971, puis à l’Université de Vincennes, dans un cours de René Schérer. Dans un second temps, la conversation se focalise sur le collectif « Vidéo Out ». Le « Out » du nom provient à l’origine d’un tag apposé sur une affichette du collectif en opposition aux sujets qu’ils proposaient. Carole et Paul Roussopoulos se sont ensuite réapproprié ce mot pour manifester une certaine marginalité par rapport aux institutions sociales. Il est ensuite question de la nature collective ou individuelle des réalisations au sein du collectif qui comptait aussi d’autres personnes (Hélène ChâtelainNadja Ringart…). Enfin, Paul Roussopoulos évoque l’évolution de « Vidéo Out » à partir de 1975, alors que les mouvements sociaux échouent et que le prolétariat opère un glissement à droite.

10. S’ensuit un débat initié par Michel Lefebvre qui rebondit sur la question du collectif. Il précise en s’appuyant sur l’expérience de « Vidéo 00 » que les films étaient nécessairement le fruit de réalisations collectives, en raison notamment de la somme de travail que cela représentait et qu’il était impossible d’accomplir seul dans un temps raisonnable. Dans un second temps, le débat s’engage avec Jean-Henri Roger et Jean-Paul Fargier sur l’importance de la parole  – la parole anonyme et non officielle – et de sa captation permise par la vidéo. Monique Martineau-Hennebelle revient ensuite sur le culte du collectif très partagé à ce moment là dans tous les médias. Puis elle soulève la question de l’identité sociale de ceux et celles qui filment : la vidéo nécessitait de l’argent, du matériel et des compétences, ce qui excluait de fait la possibilité pour les ouvriers ou les paysans de faire leurs propres vidéos, l’exemple des LIP n’arrivant que plus tard. Le débat s’engage dès lors sur la valeur marchande du matériel vidéo, comparée aux prix des voitures de l’époque. Cette conversation amène Hélène Fleckinger à revenir sur l’importance de l’histoire des techniques, très difficile à constituer et néanmoins nécessaire pour comprendre la vidéo des premiers temps. Alain Carou rappelle ensuite que la BnF collecte le matériel vidéo.

11. Une vidéo montrant Paul Roussopoulos expliquant les enjeux techniques liés au montage est projetée.

12. Paul Roussopoulos revient ensuite sur la technique du montage au chronomètre expliqué dans la vidéo, puis plus largement sur les problèmes techniques posés par le montage, à travers notamment l’exemple d’un film tourné par les Panthers dont ils avaient en charge le montage avec Chris Marker. Il mentionne ensuite l’absence de maîtrise des copies, la fragilité des bandes, autant de facteurs qui expliquent le fait que beaucoup de films aient été perdus. Enfin, il insiste sur le fait que les collectifs étaient connectés entre eux au niveau international, notamment avec les Etats-Unis  et le Canada, qui avaient de l’avance sur les techniques.

13. Hélène Fleckinger rebondit sur l’importance des interconnexions multiples et des circulations entre les différents collectifs ainsi qu’entre les collectifs vidéo et les collectifs de cinéma militants. Anne Papillault raconte ensuite le premier tournage de « Slon-Vidéo » dans une école où les élèves réalisaient des enquêtes sur la peine de mort. Outre un incident technique majeur (la caméra prend feu!), ce premier film déclenche alors beaucoup de choses, dont un collectif sur l’école. Puis L’Enterrement de Mahmoud Al Hamchari de Carole et Paul Roussopoulos est ensuite projeté.

14. La séance se clôt sur un long débat qui porte tout d’abord sur la période d’émergence de la vidéo. Pour Bernard Baissat, si c’est une bonne idée de situer les débuts de la vidéo en Mai 68, il ne faut pas oublier que beaucoup d’expérimentations ont été menées dès 1964, notamment par des gens de télévision exilés à l’étranger en raison de leur opposition à la télévision du général de Gaulle. Il raconte sa propre expérience et sa découverte de la vidéo aux côtés d’un ingénieur français exilé au Niger – beaucoup d’expérimentations vidéo se sont d’abord faites sur le continent africain.

Le débat porte ensuite sur les conditions de diffusion de la vidéo – entre les diffusions sur un « timbre poste » dans la grande salle du Palace et les « vidéos couloirs » dans les marges des soirées militantes à la Mutualité – ainsi que sur le public restreint (quelqu’un mentionne que tout le monde se connaissait).

Quelqu’un se demande ensuite pourquoi la vidéo militante a disparu, ce à quoi Paul Roussopoulos répond qu’il n’a jamais vécu la vidéo comme un acte militant, mais plutôt comme un instrument leur permettant d’entrer en contact avec des gens qu’ils auraient eu très peu de chance de connaître autrement. Plus tard dans le débat, une autre personne répond que la vidéo militante ne s’est pas dissoute mais continue sous des formes nouvelles, soulignant la corrélation entre vidéo militante et créativité formelle.

Puis le débat s’ouvre à la fois sur les questions techniques et sur la façon dont les acteurs de l’époque concevaient leur place, leur rôle dans le temps : au regard des débats de l’époque sur la pérennité des bandes, les acteurs avaient-ils conscience de participer à une histoire au long cours, ou bien concevaient-ils leur travail comme quelque chose d’immédiat?

En conclusion, Hélène Fleckinger rappelle qu’il est important de distinguer les parcours des personnes ayant fait de la vidéo : il existe de fait une différence de parcours entre les gens qui se sont formés à la réalisation, et les gens qui n’ont pas converti leurs expériences militantes en expériences professionnelles. Dès lors, l’enjeu de ce séminaire est de retrouver un maximum de bandes vidéos et  d’acteurs de l’époque, afin de ne pas créer un panthéon de réalisateurs « auteurisés » au détriment de tous les autres. Il est donc important de faire émerger des pratiques encore invisibles. Enfin, Alain Carou rappelle que le problème de la pérennité des documents aujourd’hui numérisés se pose également, d’où l’importance d’avoir le soutien d’une institution telles que la BnF.


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