La vidéo contre la télévision, tout contre

Séance du 5 mai 2014

Apparue tandis que se développaient des courants de réflexion théorique et critique sur les mass media, la vidéo légère s’est construite « contre la télévision, tout contre », selon une formule de Jean-Paul Fargier, tant du point de vue du dispositif (légèreté vs lourdeur) que du message idéologique (démontage, contre-information et droit de réponse). Cette séance du séminaire « Vidéo des premiers temps » propose d’interroger les modalités de coexistence et de confrontation entre « TV » et « VT » (video tape) à travers le parcours de deux réalisateurs ayant évolué dans et hors de l’institution télévisuelle. Entré à l’ORTF en 1966, Bernard Baissat a participé activement à la conception de programmes de télévision expérimentaux au Niger, en Côte d’Ivoire et au Liban et a été le témoin des résistances face à l’introduction de la vidéo légère à la télévision française dans les années 1970. Responsable du secteur audiovisuel du Centre d’action culturelle d’Orléans et du Loiret, Pierre Müller a réalisé plusieurs bandes vidéo de lecture critique de l’information et de la publicité à la télévision, en particulier Fait divers (1977), sous-titrée Autopsie d’un reportage télévisé.

 
Invités :

  • Bernard Baissat, cinéaste, journaliste à l’ORTF dès 1966, assistant-réalisateur à la télévision scolaire (1967-1968), puis réalisateur pour des télévisions éducatives en Afrique (1968-1974), responsable de Vidéo Liban (1974-1975) et réalisateur pour FR3 (1976-1981)
  • Pierre Müller, réalisateur, responsable du Secteur audiovisuel du Centre d’action culturelle d’Orléans et du Loiret (MCO) de 1976 à 1984.

L’image à la une est extraite du film Ce n’est qu’un début, continuons le combat de Claudia von Alemann (1968/1969). Il s’agit d’une diffusion du magazine Vidéo 5 dans la librairie La Joie de lire (Paris), fondée par François Maspero.

Découvrez le compte rendu de la séance…

COMPTE RENDU

[01] Pour ouvrir la séance, Hélène Fleckinger propose de revenir sur la séance précédente « La Vidéo dans les enseignements supérieurs et artistiques ». Le temps avait alors manqué pour présenter une vidéo réalisée par Patrice Besnard et montrant son travail de transfert et de restauration des bandes vidéo. Ce film, intitulé L’Art de la restauration vidéo est projeté. Il est visible sur le site de l’Université Paris 8. A l’issue de la projection, Hélène Fleckinger remercie encore Patrice Besnard pour les travaux de restauration menés pour plusieurs films montrés dans le cadre du séminaire, notamment la restauration du film Inventaire de Pierre Müller pour la séance d’aujourd’hui.

[02] Hélène Fleckinger commence par remercier l’agence régionale Ciclic, qui conserve les archives vidéo de la Maison de la Culture d’Orléans, pour la mise à disposition d’extraits de plusieurs films tournés par Pierre Müller. Elle annonce ensuite les enjeux de cette nouvelle séance : interroger les modalités de coexistence et de confrontations entre la télévision et la vidéo légère. Elle évoque des différences techniques, mais souligne surtout une opposition idéologique, la vidéo légère s’étant souvent développée « dans une perspective de critique radicale de la télévision, alors monopole d’état », dans le sillage de la contre-culture issue de Mai 68. Elle rappelle à cet égard l’expérience fondatrice du magazine Vidéo 5 (dit aussi Télé Maspero) qui débute dès 1969 autour de Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger et Alain Jacquier.

Magazine « Vidéo 5 » à la librairie La Joie de lire (Paris) fondée par François Maspero - extrait du film "Ce n'est qu'un début, continuons le combat" de Claudia von Alemann (1968/1969)
Magazine « Vidéo 5 » à la librairie La Joie de lire (Paris) fondée par François Maspero – extrait du film « Ce n’est qu’un début, continuons le combat » de Claudia von Alemann (1968/1969)

Elle cite ensuite Jean-Paul Fargier qui attribuait aux groupes vidéo (Vidéo Out, Vidéo 00) la mise au point d’une méthode reposant sur trois règles fondamentales, opposées à celles de la télévision : « la parole édicte la longueur du plan », « la trajectoire des mouvements obéit à la loi du direct », la volonté « d’orchestrer un film choral à rebours des interviews express, des micro-trottoirs simplificateurs ». Hélène Fleckinger note que Jean-Paul Fargier identifiait aussi au sein de la production vidéo militante des années 68 une veine critique de la télévision, inaugurée par Genet parle d’Angela Davis (1970) de Vidéo Out : des films « qui s’attaquent explicitement et frontalement à la télévision en la commentant, en démontant et en désarticulant des émissions cibles », un droit de réponse possible selon lui seulement avec la vidéo qui « peut citer la télévision dans sa texture même : même espace, même temps, même cadre, même matière, mêmes conditions de réception. » Hélène Fleckinger complète cette analyse par celle d’Anne-Marie Duguet qui voit cohabiter deux démarches principales dans ces pratiques de « vidéo-critiques » de la télévision : celle qui consiste d’abord à reproduire un fragment d’émission pour lui opposer une information différente, insérer un contre-discours, comme par exemple dans le film Munich (1972) de Vidéo Out ; celle qui s’attache à « débusquer l’idéologie des propos tenus à la télévision […] en se livrant à une observation impitoyable ». Hélène Fleckinger rattache à cette seconde catégorie le film Maso et Miso vont en bateau (1976), mais aussi Fait divers (1978) de Pierre Müller. Elle cite ensuite de nombreux autres titres des années 1970 qui se positionnent explicitement par rapport à la télévision [voir filmographie en fin de billet].

Hélène Fleckinger rappelle que dans les années 1970, les chaînes de télévision nationales refusaient de diffuser les productions militantes en vidéo, avançant des arguments techniques pour mieux dissimuler une censure politique. Elle donne en effet plusieurs exemples de diffusion à la télévision de bandes ½ pouce, aux Etats-Unis dès 1972 et même en France en 1980, qui prouvent qu’il était bien techniquement possible de le faire. Elle évoque alors les dispositifs mis en place par les militant-e-s pour diffuser leurs bandes vidéo, qui prennent souvent en référence, pour le bousculer, le cadre de réception familier de la télévision (elle décrit par exemple une expérience de Carole Roussopoulos).

Hélène Fleckinger s’interroge ensuite sur le rapport ambigu entretenu par une partie des militants avec la télévision. En s’appuyant sur un témoignage de Carole Roussopoulos, elle rapporte que certains ont sans doute rêvé de rencontrer un public plus large à la télévision. Hélène Fleckinger évoque aussi les actions du Mouvement audiovisuel d’intervention (MAI), puis de la Fédération de l’audiovisuel indépendant (FAI) pour obtenir à la fin des années 1970 une place à la télévision pour les productions de leurs membres [voir la séance « Mouvement audiovisuel d’intervention et dépôt légal »]. Elle explique que ces sentiments contradictoires à l’égard de la télévision justifient le choix du titre de la séance, emprunté à Jean-Paul Fargier, qui détournait alors Sacha Guitry (« … les femmes, je suis contre… tout contre »), en affirmant que l’enjeu est bien aujourd’hui de travailler sur ces ambiguïtés, sur les tensions entre des discours d’opposition radicale d’une part, et des points de rencontres et d’échanges qui ont existé entre télévision et vidéo légère.

[03] Sébastien Layerle présente Bernard Baissat, cinéaste, au parcours construit à la fois « dans et hors » le service public. Entré à l’ORTF en 1966, il participe à plusieurs programmes expérimentaux de télévision en Côté d’Ivoire, au Niger, puis au Liban. Il a notamment été le témoin des débats et des résistances à l’introduction de la vidéo au sein de la télévision française. Bernard Baissat remercie les organisateurs, puis rappelle que la vidéo est née de la télévision, à partir des recherches qui visaient à transmettre par les ondes, par un système électrique, des sons et des images. Il revient ensuite sur le monopole d’état, le contrôle militaire de la télévision, en insistant sur la période charnière de la Libération, sur les constructeurs de matériel également impliqués dans l’industrie de l’armement (transmissions). Pour lui, il faut attendre 1968 pour que les gens de télévision prennent conscience d’être l’instrument d’un système de propagande et le mettent en cause. C’est au moment de l’ouverture des stations régionales que Bernard Baissat est embauché par l’ORTF. En 1966, il est envoyé à Dijon. Il décrit le contrôle également exercé dans ces antennes, en évoquant les liens politiques de son directeur, Pascal Copeau, compagnon de la Libération, ainsi que le recrutement des journalistes dont aucun n’était originaire de Bourgogne. A Dijon, seul un journal télévisé est réalisé, grâce à un studio équipé d’une seule caméra vidéo, les reportages étant tournés et montés en 16 mm. Il évoque les rapports avec les techniciens de la station, notamment avec les monteurs qui venaient du cinéma et qui réagissaient chaque fois au matériel rapporté par les équipes de tournage. Ce sont ces échanges qui ont permis de former progressivement les journalistes au langage audiovisuel. A l’évocation d’une archive INA sur laquelle il apparait présentant le journal télévisé régional de Dijon, il ajoute que le journal durait une vingtaine de minutes et qu’il a dû modifier sa manière d’écrire, « désapprendre » ses leçons de l’université pour parler « comme les gens de la rue » selon un conseil qu’il attribue à son directeur. Il précise également que pour chaque journal, le conducteur était transmis au préfet pour validation.

[04] Pour échapper au service militaire, Bernard Baissat quitte momentanément l’ORTF pour rejoindre la télévision scolaire, qui se trouvait à Montrouge. Ce sont surtout des gens de cinéma qui y travaillaient, comme les réalisateurs Eric Rohmer, Jean Douchet ou Néstor Almendros. Malgré le mépris porté à la vidéo, un studio est équipé en multicaméra (trois caméras vidéo) et Bernard Baissat apprend là-bas la réalisation avec ce système, en style direct.

Dans une école du Niger, un élève suit un enseignement entièrement télévisé diffusé par Télé Niger (vers 1968-1970) - photographie : Bernard Baissat
Dans une école du Niger, un élève suit un enseignement entièrement télévisé diffusé par Télé Niger (vers 1968-1970) – photographie : Bernard Baissat

En 1968, il part faire son service militaire en coopération au Niger. Il rejoint là-bas une expérience de télévision scolaire, Télé Niger, dirigée par Max Égly depuis 1964 [voir à ce sujet un article de Max Égly publié en 1973]. Avec l’accord du président Hamani Diori, vingt-deux classes autour de Niamey reçoivent un enseignement dont tous les contenus passent par la télévision (quatre émissions par jour pour chaque niveau). Le projet est financé par l’UNESCO. Bernard Baissat explique que Max Égly était philosophe. Il avait monté le service audiovisuel de l’école normale supérieure, avait écrit le premier livre de réflexion sur la télévision. Il était très attentif à la lecture de l’image, d’autant qu’il voulait prouver qu’il était possible de faire un enseignement de qualité avec la télévision. Pour favoriser la compréhension progressive par des enfants qui n’étaient pas familiers des images animées, il avait édicté des règles pour la mise en scène (pas de champ-contrechamp, pas d’ellipse). Influencé par les pratiques américaines après un séjour aux États-Unis, le directeur technique Pierre Rambaud avait proscrit la pellicule. Tout était tourné en vidéo, en multicaméra, en style direct. Télé Niger disposait de trois studios, avec chaque fois trois caméras, ainsi qu’un studio en extérieur pour lequel on pouvait tirer des câbles. Il servait surtout à tourner des séquences, dans des habitations voisines, car tout devait être illustré par des séquences tournées dans le milieu des enfants.

Un studio de Télé Niger équipé de trois caméras vidéo Thomson (vers 1968-1970) - photographie : Bernard Baissat
Un studio de Télé Niger équipé de trois caméras vidéo Thomson (vers 1968-1970) – photographie : Bernard Baissat
Studio extérieur de Télé Niger (vers 1968-1970) - photographie : Bernard Baissat
Studio extérieur de Télé Niger (vers 1968-1970) – photographie : Bernard Baissat

L’équipe disposait d’un magnétoscope Ampex 2 pouces, remplacé plus tard par un IVC 1 pouce, pour conserver certaines émissions, et aussi d’un car vidéo avec trois caméras, pour tourner dans les quartiers de Niamey (il évoque la complexité des tournages en extérieur). 600 heures de programmes ont été réalisées, montrées aux élèves à travers la médiation d’un instituteur ou non.

Dans une école du Niger, une classe suit un enseignement associant une intervention d'un animateur et un enseignement télévisé diffusé par Télé Niger (vers 1968-1970) - photographie : Bernard Baissat
Dans une école du Niger, une classe suit un enseignement associant une intervention d’un animateur et un enseignement télévisé diffusé par Télé Niger (vers 1968-1970) – photographie : Bernard Baissat

Bernard Baissat rappelle alors les principes prônés par Max Égly qui demandait aux réalisateurs de s’inspirer du langage de la publicité, pour faire passer des messages précis, avec des images simples et lisibles, malheureusement souvent sans générique, ce qui n’a pas été sans poser problème à Bernard Baissat à son retour en France. Les résultats étaient spectaculaires : en deux ans, les enfants arrivaient à parler le français, qui était encore la langue officielle.

En 1970, Bernard Baissat part en Côte d’Ivoire à la demande de Pierre Rambaud pour un projet d’envergure : la plus grande expérience de télévision scolaire au monde (600 points de réception) financée par l’UNESCO et la Francophonie. L’importance des moyens permet de s’équiper avec des caméras mixtes, associant vidéo et 16 mm (magasin de 300 mètres). Encore une fois, il s’agit d’utiliser du matériel Thomson ou Schlumberger pour les caméras en plateau, la régie. A l’extérieur, l’équipe travaillait avec des caméras Éclair. A l’inverse du Niger, la technique du direct n’était quasiment jamais employée et les techniciens venaient plutôt du cinéma. Deux ans plus tard, le dispositif s’enrichit « d’émissions extra scolaires », à destination des adultes. La vidéo légère est alors introduite (matériel Sony) et Bernard Baissat découvre ce matériel et les possibilités de montage vers 1972-1973. Il pense que c’était déjà du matériel Umatic car les firmes japonaises tentaient de s’implanter pour obtenir le marché pour les niveaux secondaires, mais cela paraît précoce pour les autres participants du séminaire. Un extrait du film Addition avec retenue, réalisé par Bernard Baissat, conservé par la BnF (une bande avec une sélection de programmes de TV Bouaké, dépôt de l’organisation internationale de la Francophonie). L’auteur commente ensuite brièvement le film.

Télé Bouaké : Bernard Baissat manipule une caméra mixte 16 mm et vidéo Thomson (vers 1970-1974) - photographie : collection personnelle Bernard Baissat
Télé Bouaké : Bernard Baissat manipule une caméra mixte 16 mm et vidéo Thomson (vers 1970-1974) – photographie : collection personnelle Bernard Baissat

[05] Bernard Baissat évoque ensuite sa participation à une opération au Liban montée également par Max Égly : une télévision multilingue (français, anglais, arabe) diffusée par le satellite Symphonie vers les pays arabes. Le projet a été arrêté par la guerre en 1976, mais une quarantaine d’émissions prototypes ont été produites par l’équipe, majoritairement composée de libanais très bien formés à la vidéo aux États-Unis. Il évoque les dispositifs techniques disponibles.

[06] A son retour en France, Bernard Baissat devient réalisateur pour l’émission Mosaïque, destinée aux étrangers et produite par l’office nationale pour la promotion culturelle des immigrés (ONPCI), alors présidée par Stéphane Hessel. Pendant plus 7 ans, un programme de 2h est produit chaque semaine, ce qui représente aujourd’hui 600 heures d’émissions. Alain Carou précise que le fonds avait été déposé par l’ONPCI à la Médiathèque des Trois Mondes (M3M). Cette dernière, avant sa fermeture en 2012, a tout déposé à l’Ina. Bernard Baissat travaille pour l’ONPCI entre 1977 et 1981, avec des réalisateurs de plusieurs nationalités (algérien, yougoslave, portugais). L’équipe disposait d’un plateau privé, avec cinq caméras, à la Porte Maillot (Paris), qui permettait le tournage en style direct. A l’extérieur, tout était tourné en 16 mm.

A cette époque, il tourne pour Mosaïque chez Renault (99% d’étrangers sur les chaînes, 1% parmi les cadres). L’entreprise vient de supprimer son secteur cinéma pour le sous-traiter à une filiale, mais crée un service vidéo, équipé en ¾ pouce. Bernard Baissat commence à travailler à la régie Renault pour former les électriciens affectés à ce nouveau secteur, découvre et pratique le tournage et le montage en vidéo légère. Autour de 1980, il fait également deux formations pour l’INA en Côte d’Ivoire et au Zaïre pour former les techniciens des télévisions nationales au ¾ pouce, tournage et montage (alors que ces pratiques ne sont pas encore entrées à la télévision en France). Vers 1978 ou 1979, il est sollicité pour accompagner une expérimentation vidéo à la station FR3 du Languedoc-Roussillon à Montpellier. Il découvre du matériel Sony, sous une façade Thomson, pour lequel les techniciens, les monteurs notamment, n’avaient reçu aucune formation. La qualité des bandes qui sortaient étaient désastreuses. Pour Bernard Baissat, ce retard s’explique aussi par le corporatisme des syndicats de la télévision, qui se manifestait beaucoup par le refus de ces nouvelles techniques, en qualifiant de « non professionnel » les outils rejetés (« pas dans les normes, pas dans le signal, pas le bon volt »).

May Pickeray - photographie : Bernard Baissat
May Pickeray – photographie : Bernard Baissat

En parallèle, Bernard Baissat développe ses projets personnels qu’il finance lui-même, en mêlant 16 mm et vidéo ultra-légère (vidéo 8, puis HI-8) quand il filmait seul. En 1983, quand il réalise Écoutez May Picqueray, certains passages sont ainsi tournés en ¾ pouce, comme dans l’extrait qui est présenté (10 min).


May Picqueray, anarchiste et pacifiste, 1 par 2bbbernard

[07] A propos de May Picqueray, Bernard Baissat explique que la militante lui avait donné une cinquantaine de personnes à aller voir. Comme il ne pouvait pas aller partout avec une équipe, il introduit la vidéo dans le film. Grâce au télécinéma, les séquences sont ensuite intégrées au montage 16 mm. Écoutez May Picqueray n’a pas été diffusé à la télévision française, mais l’a été en Suisse, en Belgique, et dans les salles. Il cite un autre exemple, celui du film Écoutez Mouna. Au départ, il emploie le HI-8 pour faire une maquette, mais il s’aperçoit qu’il est impossible de filmer Mouna avec une équipe (qui n’aurait pas pu être assez réactive). Il poursuit donc dans ce format. Le film est monté en Umatic à Beaubourg, puis transféré en 16 mm à la demande de Roger Diamantis qui voulait le projeter au Saint-André-des-Arts (Paris).

Un extrait de André Dupont Aguigui Mouna ou Écoutez Mouna est présenté (3 min).


Ecoutez Mouna 1 par 2bbbernard

Bernard Baissat précise ensuite combien la production de ces films s’étiraient dans la durée puisqu’il ne pouvait s’y consacrer qu’en dehors de ses activités professionnelles. Du matériel était accumulé, puis il fallait trouver une plage d’au moins trois semaines pour le montage. Le film sur Mouna est principalement tourné en 1987, mais le projet commence avant. May Picqueray n’a pas pu voir le film terminé avant son décès. Il conclut sur ces deux projets, mais il a ensuite tourné de nombreux films (tous visibles sur son blog « Bonnes bobines »). Pour lui, la vidéo est maintenant partout et a tué la télévision, nous faisant passer d’un monde d’images hyper-contrôlées à un flux sans aucun contrôle sur le web. En citant Max Égly, il insiste alors sur l’importance de l’éducation à l’image et aux sons aujourd’hui dans un moment où les modes d’accès aux images se sont tant transformés.

[08] Sébastien Layerle présente Pierre Müller, réalisateur, responsable entre 1976 et 1984 du secteur audiovisuel du CAC d’Orléans et du Loiret au sein duquel il a mené un travail de lecture critique de l’information et de la publicité à la télévision. Pierre Müller précise d’abord que ses conclusions ne sont pas tout à fait les mêmes que Bernard Baissat. Après avoir remercié les organisateurs, l’agence Ciclic pour la redécouverte des bandes orléanaise et Thierry Nouel qui l’a convaincu de ne pas laisser cette expérience dans l’oubli, il répond à une question rituelle des Années 68 : « D’où tu parles camarade ? » Il commence par préciser qu’il n’est pas un enfant de la télévision, puisqu’elle est arrivée dans le foyer familial alors qu’il avait déjà 15 ans. Politisé, curieux du monde, il portait alors un regard négatif sur le petit écran, plus encore après la couverture des événements de Mai 68 pendant lesquels les caméras de l’ORTF sont placées du côté des CRS. Une autre aventure renforce sa conviction : en 1970, Pierre Müller se rend au festival de musique de l’île de Wight. Pendant son séjour, ses parents le reconnaissent à la télévision, dans un reportage diffusé dans une émission d’Albert Raisner. Alors que Pierre Müller apparaît dans une situation anodine, le commentaire du reportage associe les festivaliers à un « ramassis de drogués ». Il fait ainsi l’expérience sensible de la manipulation des images et des sons par la télévision.

Après 1968, il commence des études universitaires, avant de s’inscrire dans une école privée, l’Institut de l’Audiovisuel (IDA) pour préparer un diplôme de « concepteur, réalisateur, animateur audiovisuel ». A côté des enseignements techniques, il s’intéresse particulièrement aux cours de sociologie des médias dispensés par Paul Beaud, à la psychologie de groupe (conduite de réunions, relations dans un groupe) et à la sémiologie de l’image. Des professionnels faisaient également des interventions dans leur domaine. Il est ainsi marqué par Pierre Bellemare à travers lequel il était aisé de décrypter les objectifs cachés derrière le cahier des charges officiel de la télévision : les mots d’ordre « informer, éduquer, cultiver et distraire » devenaient « manipuler, formater, endormir et abrutir ». Et au même moment, Henri de France qui enseignait les techniques de la télévision soulignait combien la lumière émise par l’écran était un fantastique outil d’hypnose collective. Le directeur des études de l’IDA était Antoine de la Garanderie, un éminent pédagogue adepte de la méthode Rogers et qui prônait une pédagogie non directive. Au fur et à mesure des apprentissages, les étudiants apprenaient aussi comment les enseigner. Pour illustrer la liberté qui était laissée aux étudiants à l’IDA entre 1971 et 1973, Pierre Müller évoque ensuite l’examen pour lequel il fallait réaliser une émission de télévision : sur le thème « des oreilles nous écoutent » un camarade avait tourné un faux JT avec un présentateur onaniste masqué en clown, tandis que lui avait reconstitué en plateau un café avec des lycéens silencieux, fumant des pétards et buvant de la limonade. L’IDA permet aussi à Pierre Müller de découvrir la vidéo légère, en Sony ½ pouce. Il devenait possible de « saisir le flux télévisé, de le ralentir, de l’arrêter, de le repasser, etc. » Alors qu’il pensait devenir monteur film, ces possibilités nouvelles le font opter pour la vidéo.

A l'issue de sa première année à l'Institut de l'audiovisuel (IDA), Pierre Müller réalise une émission pour valider ses enseignements sur la télévision. "Une certaine jeunesse" mettait en scène des lycéens dans un décor plateau qui reconstituait leur café favori - photographie : collection personnelle Pierre Müller
A l’issue de sa première année à l’Institut de l’audiovisuel (IDA), Pierre Müller réalise une émission pour valider ses enseignements sur la télévision. « Une certaine jeunesse » mettait en scène des lycéens dans un décor plateau qui reconstituait leur café favori – photographie : collection personnelle Pierre Müller

Dès la sortie de l’école, un contrat d’assistant réalisateur lui est proposé au sein de la société Procitel qui avait été créée par Alain Jérôme, le présentateur de l’émission Les Dossiers de l’écran. Quand il apprend qu’il s’agit de réaliser un « audiovisuel » (un diaporama) pour convaincre des élus locaux de voter pour l’implantation d’une centrale nucléaire, il est face à un dilemme cornélien (conscience politique / besoins économiques), mais finit par renoncer à ce contrat la veille du tournage. Après cette défection, le producteur lui promet qu’il ne trouvera plus jamais d’emploi dans une société de production. Et effectivement, Pierre Müller reste un an au chômage. Il finit par devenir responsable d’un circuit fermé de télévision à l’École normale supérieure d’enseignement technique (ENSET) à Cachan, où il travaille avec deux pédagogues chargés d’apprendre aux futurs enseignants à se comporter devant les élèves. Les professeurs en formation étaient filmés par leurs pairs, en train de donner des leçons, pour que leur prestation soit ensuite analysée collectivement. Cela donnait parfois lieu à des règlements de compte entre enseignants, qui insistaient avec la caméra sur les défauts, les tics des autres. Tant que les images étaient commentées par les pédagogues, formés à l’audiovisuel, le caractère biaisé de ces prises de vue était toujours mis en évidence, mais Pierre Müller se souvient aussi de séminaires animés par des psychologues sans formation à l’audiovisuel au cours desquelles ces images furent prétexte à de véritables « destructions de personnalité ». Pour Pierre Müller, c’est une étape dans sa prise de conscience du pouvoir parfois démesuré des images.

Pierre Müller, responsable audiovisuel de la Maison de la Culture d'Orléans, interrogé par FR3
Pierre Müller, responsable audiovisuel de la Maison de la Culture d’Orléans, interrogé par FR3

Il a enfin la chance d’être recruté à la Maison de la Culture d’Orléans (MCO), dans des circonstances qu’il a déjà racontées lors d’une séance précédente. La première année, en 1976-1977, malgré sa formation, il découvre la relation avec un « vrai public », vivant, mais également l’ambiguïté des rapports avec la télévision, recherchée pour pouvoir faire la promotion des actions, et combattue à travers des animations critiques.

"Si t'es bien sage, t'auras une belle image" (une vidéo produite par la Maison de la Culture d'Orléans, 1977) - Les lycéens expérimentent un dispositif en caméra cachée : alors que l'un d'entre eux est allongé sur le trottoir, les autres filment les réactions des passants.
« Si t’es bien sage, t’auras une belle image » (une vidéo produite par la Maison de la Culture d’Orléans, 1977) – Les lycéens expérimentent un dispositif en caméra cachée : alors que l’un d’entre eux est allongé sur le trottoir, les autres filment les réactions des passants.

Pierre Müller réalise aussi l’immense influence de la télévision sur l’imaginaire du public. Alors qu’il cherchait à transmettre des outils pour produire une alternative à la télévision, les participants des ateliers ne proposaient que des dispositifs qui s’en inspiraient directement : micro-trottoirs, caméras cachées ou parodies. Cette tendance était probablement renforcée par l’allure des outils vidéo, l’emploi d’écrans qui rappelaient celui de la télévision. Pour illustrer cette première période, Pierre Müller propose une série de trois extraits. Il présente d’abord Si t’es bien sage, t’auras une belle image (1977), réalisé par un groupe d’adolescents qui voulait travailler sur l’image de violence que les médias associent aux jeunes, avec des séquences hétéroclites : une caméra cachée pour mettre à l’épreuve la réaction des passants face à un jeune allongé à terre et inconscient ; un micro-trottoir à la sortie du film Rollerball, film d’anticipation très violent (Norman Jewison, 1975) qui suscitait alors la polémique. Un extrait de cette bande tournée en Akaï ¼ pouce, montée en IVC 1 pouce, est projeté (1 min 15). Puis Pierre Müller présente deux extraits de parodies réalisées par des adultes : une publicité, puis un journal télévisé d’informations locales.

Atelier avec l'Université du 3e âge à la Maison de la Culture d'Orléans (1976) - photographie : collection personnelle Pierre Müller
Atelier avec l’Université du 3e âge à la Maison de la Culture d’Orléans (1976) – photographie : collection personnelle Pierre Müller

[09] Cette première saison à Orléans permet à Pierre Müller de comprendre qu’il faudrait faire davantage de pédagogie, organiser et structurer la réflexion. Pendant l’année scolaire 1977-1978, il continue à développer une production propre et fait des animations auprès de trois publics distincts : les collégiens et les lycéens (analyse de la presse quotidienne, des publicités des magazines, du journal télévisé), des étudiants en IUT et l’université du 3e âge (analyse du journal télévisé). En parallèle, il propose toujours aux adhérents de la MCO de prendre en main l’outil de production, mais après un stage d’analyse critique du JT. Cela l’oblige à enregistrer le 20h presque chaque soir. En septembre 1977, un reportage d’Antenne 2 attire particulièrement son attention et deviendra le matériau de base de son film Fait-divers. Dans une lettre rédigée 40 ans plus tard à l’occasion d’une présentation publique de ce film en 1999 et dont il lit des extraits, il dit être frappé de la « qualité cinématographique » du reportage, du « soin du montage, des effets, de la mise en scène, de la narration servie par une durée qui paraît extraordinairement longue aujourd’hui pour un sujet du JT ». Si cette qualité, et surtout cette durée, sont aujourd’hui disparues, il pointe déjà la construction formatée du sujet et les « syntagmes figés » devenus banals (l’emploi du « on », les « images prétextes »), garantissant selon Pierre Müller que rien de ne fasse « saillie dans le flux télévisuel, quelle que soit l’importance de l’événement ». Ainsi, la répétition en boucle « palliera le trop d’impact et rétablira l’ordre télévisuel, la mise à distance de la réalité » (il fait référence au 11 septembre 2001), et le spectateur sera conduit sans heurts d’un écran publicitaire à l’autre.Le reportage de 1977, introduit en plateau par Patrick Poivre-d’Arvor, est projeté. Il constitue en fait la première partie de Fait-divers.

"Fait-divers" de Pierre Müller (une vidéo produite par la Maison de la Culture d'Orléans, 1978) : à propos du lancement du reportage télévisé qui fait l'objet d'une analyse dans "Fait-divers", Pierre Müller parle d'abus de langage quand le sujet est présenté comme une "enquête".
« Fait-divers » de Pierre Müller (une vidéo produite par la Maison de la Culture d’Orléans, 1978) : à propos du lancement du reportage télévisé qui fait l’objet d’une analyse dans « Fait-divers », Pierre Müller parle d’abus de langage quand le sujet est présenté comme une « enquête ».

[10] Après la découverte de ce reportage, Pierre Müller n’enregistrera plus d’autres journaux, tant ce sujet lui paraissait concentrer « toutes les tares » du journalisme de télévision, toutes les techniques de manipulation utilisées pour façonner l’opinion : l’abus de langage (le présentateur annonce une « enquête ») ; la mise en scène et l’emploi de la musique ; la caractérisation des témoins (comme dans un casting) ; la stigmatisation d’une partie de la population ; l’argument d’autorité (recours à un procureur) ; le mélange de l’information et du commentaire. Nourri des échanges lors d’animations organisées tout au long de l’année 1977-1978, Pierre Müller réalise en juin 1978 une bande de vingt minutes pour condenser les interrogations soulevées par ce reportage et la pratique journalistique qui le sous-tend.

Bergala Alain. "Pour une pédagogie de l’audio-visuel". Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente, 1975. 140 p.
Bergala Alain. « Pour une pédagogie de l’audio-visuel ». Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente, 1975. 140 p.

Il rappelle combien cette époque était imprégnée de sémiologie et cite quelques influences alors : Letter to Jane de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin (1972), Clic clac merci Chirac de Jean-Jacques Henry (1977) ou encore l’ouvrage d’Alain Bergala Pour une pédagogie de l’audio-visuel (1975). En 1978, Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville viennent de sortir Comment ça va, dont la forme avec des arrêts sur image, des cartons répondant aux sons, l’emploi de la voix off, inspire celle de Fait-divers. Pour Pierre Müller, la voix off était un manifeste esthétique. Pour se démarquer de la voix impersonnelle des commentaires de télévision, elle dit « je », n’affirme rien, interpelle, pose des questions, fait remarquer l’emploi de certains procédés, comme des choix de montage et la manière dont ils infléchissent le discours. Pierre Müller s’oblige également à utiliser le vocabulaire le plus simple possible pour exploiter son film auprès des publics habituels auxquels il fait face (les plus jeunes étant collégiens). Fait-divers interroge tous les éléments signifiants du reportage : le montage, le rapport image et son, les postures du journaliste en fonction des interlocuteurs, l’autorité, les angles de prises de vue, la lumière, sans pour autant être exhaustif étant donné la durée de la bande (pour faire le tour de la question devant un public, Pierre Müller prenait entre 1h et 2h). Ces animations ont aussi contribué à la réussite de Fait-Divers : elles ont permis à Pierre Müller d’une part de recueillir les réactions de publics très divers en amont de la réalisation du film, d’autre part de valider la pertinence de l’analyse en aval, avec d’autres groupes. Un premier extrait de Fait-divers est montré, autour du décryptage d’un micro-trottoir.

Pierre Müller explique le choix de cet extrait qui montre comment deux témoins prennent une valeur métonymique et représentent la population pour les spectateurs, comme un sondage. Pour lui, c’était très important d’expliquer l’inanité de ce procédé, les dessous de cette manipulation, depuis le choix des témoins au tournage jusqu’au montage. Il réaffirme que dans « un message audiovisuel », « tous les éléments entre eux produisent du sens », pour lui un principe de base qu’il ne faut jamais oublier.

Il propose de voir un second extrait, à propos duquel il évoque ensuite les angles de prise de vue et le travail sur la musique.

Document d'accompagnement du vidéogramme "Fait divers", paru dans la revue "ATAC Informations" n°98 (décembre 1978) - archives personnelles Pierre Müller
Document d’accompagnement du vidéogramme « Fait divers », paru dans la revue « ATAC Informations » n°98 (décembre 1978) – archives personnelles Pierre Müller
"Fait-divers" de Pierre Müller (une vidéo produite par la Maison de la Culture d'Orléans, 1978) : cette séquence permet de souligner les effets utilisés par la télévision pour stigmatiser une partie de la population.
« Fait-divers » de Pierre Müller (une vidéo produite par la Maison de la Culture d’Orléans, 1978) : cette séquence permet de souligner les effets utilisés par la télévision pour stigmatiser une partie de la population.

[11] La première diffusion de Fait-divers est organisée à l’occasion d’une réunion de la SACEA, la section des activités cinématographiques et audiovisuelles de l’ATAC (association technique pour l’action culturelle). Grâce à ce réseau, la bande a été montrée dans la plupart des établissements de la décentralisation culturelle équipés en vidéo, puis a bénéficié du lancement de l’opération « Jeunes téléspectateurs actifs » par le fonds d’intervention culturelle (FIC) dont Fait-divers est devenu un support officiel. Vingt copies ont été achetées par l’office pour la communication audiovisuelle (OCAV). Le film a eu ainsi une diffusion nationale, puis internationale en étant acheté par le Ministère des Affaires étrangères pour le réseau des centres culturels français à l’étranger, puis par la RTBF en Belgique pour la formation des journalistes. Entre 1978 et 1984, Pierre Müller fait évidemment des interventions à Orléans, mais est aussi invité dans les Maisons de la Culture, à l’Université, à l’IDHEC. En 1982, il est invité à Comment va la presse ? manifestation organisée au Centre Pompidou et confronté à Patrick Hesters, l’un des deux auteurs, avec Philippe Gassot, du reportage qu’il décrypte dans Fait-divers. La discussion vire au pugilat verbal, mais tourne finalement à l’avantage de Pierre Müller grâce au soutien de la salle et de chercheurs, dont le sociologue Patrice Flichy. Le film est également acquis par le Centre de formation des journalistes (CFJ).
Pierre Müller précise que l’information télévisée n’était pas son seul cheval de bataille. Dans la mesure où il s’intéressait avant tout à la manipulation de l’opinion par la télévision, il travaille aussi sur la fiction et la publicité. Au début des années 1980, il lance une grande opération dans le Gâtinais pour travailler avec les habitants sur l’image de la ruralité dans les téléfilms. Les ateliers sont animés par Gilles Prébois.

[12] Pendant l’année scolaire 1979-1980, Pierre Müller continue à travailler en milieu scolaire, mais met au point une animation avec un public plus jeune, de la 6e à la 4e, autour de la publicité. Il souligne à quel point la publicité a évolué depuis cette époque, puis explique quels moyens il a utilisé pour contourner la familiarité des enfants avec tous les publicités télévisées. En effet, lors des premiers visionnages, les enfants reprenaient immédiatement les chansons, désignaient le nom du produit avant même qu’il n’apparaisse. Pierre Müller décide donc de priver les spots publicitaires de leur bande sonore. Comme il ne dispose pas d’appareils lui permettant de faire un montage en couleurs, les publicités se succèdent, sans intertitres explicatifs, et permettent de mettre en évidence leur fonction de formatage, les « modèles » présentés au public : quel type de décor doit-on habiter, comment doit être une femme, un homme, un enfant, etc. Comme pour Fait-divers, ce travail donne aussi lieu à un montage, intitulé Inventaire, en 1980. Un extrait, restauré par Patrice Besnard, est projeté, qui montre une série de modèles féminins. A l’issue de cette présentation, Pierre Müller commente l’extrait, expliquant que la publicité propose avant tout des modèles de comportements, mettant même en scène des conflits du moment qu’elle en propose une résolution à travers « la consommation heureuse du produit ». Inventaire a eu moins de succès que Fait-divers, probablement car il aurait fallu un travail plus en profondeur pour désamorcer l’impact de ces spots publicitaires. Par la suite, Pierre Müller continue à utiliser ses productions autour de la télévision dans des stages ou des animations, mais ne travaille plus seulement sur les manipulations de la télévision.

Il conclut sur la puissance du flux de la télévision. Si la vidéo légère permet de produire de la critique sur la télévision, elle ne s’adresse qu’à un public limité, et pendant ce temps-là, le flux continue. Avec un média de masse, avec la puissance de l’État, il était pour lui inévitable que la télévision l’emporte et poursuive son œuvre de « fabrique du consentement », ce qu’elle fait même ouvertement depuis que Patrick Le Lay a parlé publiquement de vendre du « temps de cerveau disponible » en 2004. Même si de nouveaux usages se développent sur internet, il rappelle que l’érosion de l’audience télévisée ne serait encore que de 3%. En outre, il ne voit pas internet comme un média, mais plutôt comme un « méta média », qui recycle les autres médias (radio, télévision), sans faire émerger des productions alternatives. Aujourd’hui, le travail de formatage de la télévision est toujours le même. Les fictions ont aujourd’hui pris le relais de la publicité pour proposer des modèles de comportements et façonner l’opinion. Sur un mode soi-disant distancié, les programmes courts comme Nos Chers Voisins ou Parents, mode d’emploi reprennent les « micro-fictions » autrefois dévolues à la publicité, les téléfilms mettent en scène ce qu’il faut penser des événements sociaux, soit de manière transparente dans des polars anxiogènes (Engrenages, Braquo), soit en intégrant subrepticement dans le récit de nouveaux codes sociaux (famille homo-parentale, garde alternée). Malheureusement, il estime que le décodage n’existe plus : les téléphones portables ont beaucoup de possibilités techniques, mais il manque à ceux qui les utilisent la formation politique, la formation à l’analyse sémiologique des images et des sons.

[13] Débat

Dans le public, une participante interroge Bernard Baissat sur l’expression « style direct » qu’il a employé à plusieurs reprises, en lui demandant s’il voit des liens avec le « cinéma direct » qui se développe en 16 mm dans les années 1960. Elle fait notamment référence à Jean Rouch qui se trouvait aussi au Niger dans ces années-là.

Bernard Baissat commence par expliquer que la télévision d’aujourd’hui n’est pas celle qu’il avait espérée. A part le sport ou certains magazines, le direct n’existe quasiment plus. Pour lui, le « style direct » ou la « télévision en direct » suit l’événement. Il évoque par exemple le rôle de la télévision pendant les révoltes en Argentine : ses reporters diffusaient en direct tout ce qu’ils filmaient dans les rues, sans montage, au fur et à mesure du tournage. Tout pouvait arriver : une caméra en panne, un cameraman agressé ou écarté par la police. « C’est ça le direct : on ne sait pas ce qui va se passer ». C’était aussi ce qui intéressait les spectateurs qui regardaient par exemple Droit de réponse (1981-1987) de Michel Polac. Pour lui, le cinéma direct n’a rien à voir avec cette pratique. Il complète sa réponse en rappelant les objectifs ethnologiques de Jean Rouch et le fait que ce dernier travaillait sur pellicule, avec une caméra Éclair laissée au Centre Culturel de Niamey. Il pense aussi à Serge Moati, qui avait également fait son service militaire à Télé Niger et avait utilisé deux ans auparavant cette caméra pour réaliser des reportages diffusés par la suite dans Cinq colonnes à la une. Il réaffirme le fait que la démarche est très différente entre le cinéma et la télévision en direct, d’un côté il s’agit d’un document monté, achevé au moment de sa présentation au public (même s’il s’agit d’un film réalisé avec les techniques du cinéma direct), de l’autre la télévision en direct se construit avec l’événement.

Thierry Nouel évoque Raoul Sangla, qui fut également un expérimentateur de la vidéo légère à la télévision et qui tient les mêmes propos que Bernard Baissat sur l’étouffement progressif par la télévision du style direct. Thierry Nouel vient nuancer l’analyse de Bernard Baissat sur la présence du direct à la télévision. Aux retransmissions sportives et au journal télévisé, il ajoute les chaînes d’information continue, pour lui un « direct détourné » dont la seule ambition est de formater l’opinion des spectateurs sur l’événement. Il remercie également Bernard Baissat de son hommage aux monteurs, à leurs fonctions critique ou pédagogique au retour du tournage. Ancien monteur à France Télévisions, Thierry Nouel estime que cette profession disparaît à la télévision au profit des JRI (journalistes reporters d’images) qui prennent maintenant en charge cette tâche sans disposer du recul critique que pouvaient apporter les monteurs. Il fait un parallèle entre la disparition d’un langage vidéo original dans les années 1980 et 1990 avec l’étouffement de la télévision en direct, alors même que la télévision avait les moyens de faire vivre ce type d’expériences. Pour lui, tout ce qu’il reste de ces tournages en direct, ce sont les émissions touristiques où les animateurs se promènent avec une caméra sur eux, dans une posture qui lui semble très coloniale, en se penchant sur le « sauvage ».

Bernard Baissat ajoute que les monteurs, formés avant tout au travail sur film, ont beaucoup souffert de l’introduction de la vidéo à la télévision.

Pierre Müller rappelle que le refus de la vidéo à la télévision est une spécificité française. Quand Vidéo Out n’arrivait pas à faire passer ses bandes, soi-disant sans signal, à la télévision française, Jean-Pierre et Luc Dardenne, qui ont commencé par la vidéo légère, pouvaient diffuser leurs bandes à la RTBF. En Suisse, Francis Reusser avait lui aussi accès à la télévision.

Une participante s’interroge sur la circulation des idées au niveau international et demande si les invités connaissaient les expériences américaines de contre-télévision. Elle évoque aussi le concept de « slow TV », qui propose de montrer en temps réel des événements pendant plusieurs heures, que les invités ne connaissent pas.

Pierre Müller et Thierry Nouel rappellent que les échanges n’étaient pas aussi simples qu’aujourd’hui, qu’ils pouvaient entendre parler d’expériences, surtout pour le cinéma, mais que le voyage coûtait cher. Pierre Müller ajoute que la norme américaine, le NTSC, non compatible avec les systèmes français, ne facilitait pas les choses. Monique Martineau-Hennebelle cite le numéro de FilmAction consacré à la vidéo en 1982, dans lequel étaient évoquées de nombreuses expériences en dehors de la France.

Alain Carou explique que Pierre Müller lui a confié récemment qu’à Orléans, il appuyait certaines de ses analyses sur des travaux d’historiens de l’art. Pierre Müller confirme qu’il s’inspirait beaucoup de L’art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, l’ouvrage d’Ernst Gombrich, spécialiste de la Renaissance. Quand il fallait expliquer des notions de cadre, de lumière dans les classes, comme il ne pouvait pas toujours emmener du matériel vidéo, il utilisait des reproductions de tableaux figuratifs de la Renaissance, pour montrer ce qu’était la perspective, comment un cadre ou un recadrage permettait de changer la perception d’un objet. Alain Carou se demande dans quelle mesure ces références ont conduit Pierre Müller à développer, au-delà de la critique de l’image cinématographique, une forme de méfiance critique par rapport à toute image et pas seulement par rapport à la télévision. Pierre Müller attribue plutôt ce réflexe critique à sa formation à la sémiologie de l’audiovisuel à l’IDA. Le langage des images et des sons était d’ailleurs le sujet d’un des premiers « audiovisuels » (film 16 mm + diapositives) qu’il a réalisé collectivement là-bas. Un accident de la route était tourné sous douze points de vue différents. Il parle également des expériences qui étaient menées à l’époque par l’INA auprès d’échantillons de téléspectateurs sur ces questions de perception. Hélène Fleckinger convoque enfin le film de Chris Marker Lettre de Sibérie qui date de 1958.

Un participant voit dans les Mooc d’aujourd’hui (offre gratuite de cours en ligne proposée par de plus en plus d’universités et de lieux de formation) une continuité avec les expériences de télévision scolaire évoquées par Bernard Baissat. Une brève conversation s’engage sur la place des professeurs face à ces contenus, dans les années 1960 jusqu’à aujourd’hui.

Bernard Baissat rappelle le rôle du Service de la recherche de l’ORTF dans l’invention de nouvelles formes télévisuelles. Même si l’Ina a repris certaines missions, sa suppression au moment de l’éclatement de l’ORTF en 1974, a signé pour Bernard Baissat la fin de l’invention à la télévision.

Sur la télévision en direct, un participant évoque Un Roi à New-York (1957) dans lequel Charlie Chaplin met en scène la manière dont la publicité était aussi tournée en direct aux États-Unis, répétée maintes fois dans une même journée ou même émission.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Égly Max. J’aime la télévision. Paris : Denoël, 1962. 261 p.

Égly Max. L’image pédagogique à Télé-Niger. In: Communication et langages, n°18, 1973. pp. 31-45. [consultable en ligne]

Godard Jean-Luc, Gorin Jean-Pierre. Enquête sur une image. In:Tel quel, n°52, hiver 1972. Texte de la bande sonore du film Letter to Jane.

Bergala Alain. Pour une pédagogie de l’audio-visuel. Paris, Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente, 1975. 140 p.

FILMOGRAPHIE

Vidéo 5, magazine réalisé par Jean-Luc Godard, Alain Jacquier, Jean-Henri Roger, diffusé dans la librairie Maspero à Paris en 1969.

Carole et Paul Roussopoulos. Jean Genet parle d’Angela Davis. Vidéo Out, 1970, 10 min.

Carole et Paul Roussopoulos. Munich. Vidéo Out, 1972, 20 min.

Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos, Iona Wieder, Nadja Ringart. Maso et Miso vont en bateau. Les Insoumuses, 1976, 55 min.

Jean-Jacques Henry. Clic Clac merci Chirac. 1976, 30 min.

Pierre Müller. Fait-divers ou autopsie d’un reportage télévisé. Centre d’action culturelle d’Orléans et du Loiret (Maison de la Culture d’Orléans), 1978, 20 min.

Anne Rizzo, Corinne Happe et Carole Roussopoulos. Le Viol : Anne, Corinne, Annie, Brigitte, Colette, Josiane, Monique et les autres… Vidéo Out, 1978, 55 min.

Jean-Paul Fargier et Danielle Jaeggi. Bizot fait de la télé. Les Cents Fleurs, 1978, 30 min.

Danielle Jaeggi. Le dépanneur. Les Cent Fleurs, 1979, 14 min.

Emmanuel Mairesse. Un Jeu télévisé. 1979, 14 min.

Emmanuel Mairesse. 8 clos en 625 lignes. Département audiovisuel de l’Université de Vincennes, 1979, 40 min.

Pierre Müller. Inventaire. Centre d’action culturelle d’Orléans et du Loiret (Maison de la Culture d’Orléans), 1980. 13 min.

Bernard Baissat. Écoutez May Picqueray. 16 mm et vidéo. 1983, 1h10. [Le film est visionnable en intégralité sur le blog de Bernard Baissat]

Bernard Baissat. André Dupont, Aguigui Mouna ou Écoutez Mouna. Vidéo. 1989, 1h26. [Le film est visionnable en intégralité sur le blog de Bernard Baissat]

Patrice Besnard. L’Art de la restauration vidéo. Laboratoire VAO – Paris 8, 2010, 2 min 24.


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