Le cinématographe, le cinéma et, maintenant, le « vidéocinéma »

Séance du 13 octobre 2014

Pour sa première séance en 2014-2015, le séminaire a reçu André Gaudreault, professeur au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Auteur de textes et de concepts fondateurs pour l’histoire du « cinéma des premiers temps » et plus largement des médias naissants, André Gaudreault travaille aussi actuellement sur les mutations en cours de l’univers médiatique.

 
Les Cahiers_de_la_cinémathèqueCPTL’image à la une représente une partie de la couverture du n°29 de la revue Les Cahiers de la Cinémathèque, éditée par l’Institut Jean Vigo et la Cinémathèque de Toulouse. A l’hiver 1979, le dossier de la publication a pour titre « Le Cinéma des premiers temps (1900-1906) ».

 
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COMPTE RENDU

[01] Hélène Fleckinger souhaite la bienvenue aux participants et rappelle que ce séminaire fait partie d’un programme de recherche sur les rapports entre cinéma, art et politique en France depuis 1968, soutenu par le Labex Arts H2H, avec l’université Paris 8, l’université Paris 3, la Bibliothèque nationale de France, les Archives françaises du film du CNC, le Centre Pompidou et d’autres partenaires au gré de ses différents volets.

Albera François, Tortajada Maria. "Ciné-dispositifs : spectacles, cinéma, télévision, littérature". Lausanne et Paris : L'Âge d'homme, 2011. 382 p.
Albera François, Tortajada Maria. « Ciné-dispositifs : spectacles, cinéma, télévision, littérature ». Lausanne et Paris : L’Âge d’homme, 2011. 382 p.
A propos du thème de cette troisième saison du séminaire intitulée « Archives en questions ? Des démarches aux dispositifs », elle annonce que seront privilégiées les études de cas, en s’appuyant sur les nombreux fonds d’archives déposés à la BnF ces deux dernières années. En examinant un projet, les intentions qui l’ont guidé, il s’agit de dégager à chaque fois des éléments d’analyse pour identifier les dispositifs mis en œuvre, en interrogeant notamment le rapport filmeur/filmé, les modes d’articulation des images, la place des spectateurs. Sur ce terme de dispositif, elle renvoie à l’ouvrage de référence Ciné-dispositifs : spectacles, cinéma, télévision, littérature dirigé par François Albera et Maria Tortajada dont elle cite un extrait : « L’intérêt de la notion de dispositif et l’importance d’en poursuivre l’élaboration tient pour nous à la référence au champ des techniques, des appareils, à la réintégration qu’elle permet de l’histoire technique du cinéma dans l’histoire du cinéma, autrement que comme un récit isolé, un catalogue, une suite d’objets inventés et d’inventeurs géniaux. Cette instance technique envisagée via la question du dispositif permet une articulation premièrement avec le spectateur, le milieu, l’utilisateur, deuxièmement avec la machine, l’appareil, les appareils, troisièmement avec l’institution, les institutions. » S’emparer de cette notion, c’est aussi pour Hélène Fleckinger, c’est aussi « tenter de resituer les pratiques et les usages de la vidéo des premiers temps dans une histoire élargie des dispositifs médiatiques, en particulier par rapport au cinéma et à la télévision ».

[02] Alain Carou profite de cette première séance pour faire le bilan des nouveaux dépôts confiés à la BnF depuis le lancement du séminaire. Il commence par citer le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir avec lequel la BnF a commencé le travail de collecte et de sauvegarde de vidéos des premiers temps dix ans auparavant. Deux nouveaux dépôts ont été réalisés, encore en traitement. Il cite également le dépôt par Yvonne Mignot-Lefebvre et Michel Lefebvre (Vidéo 00) de nombreuses bandes et d’un fonds documentaire remarquable. Pour Vidéo 0031, Marie-Thérèse Martinelli a apporté de nombreuses bandes, y compris des rushes qui permettent une autre approche du travail du collectif. A l’été 2014, les dépôts se sont encore accélérés : Chilpéric de Boiscuillé, architecte de la clinique psychiatrique de la Chesnaie (Loir-et-Cher), a confié un fonds de vidéos tournées dans l’institution dans les années 1970. Dans le champ des arts plastiques, après la disparition de Maria Klonaris, Katerina Thomadaki poursuit le dépôt de leurs archives. Il signale également l’arrivée des archives de Nil Yalter, mais aussi de Léa Lublin (en collaboration avec la Bibliothèque Kandinsky). S’ajoutent encore plusieurs fonds importants : les archives vidéo de l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, le fonds du Centre d’Action Culturelle d’Annecy déposé par la Cinémathèque des Pays de Savoie et de l’Ain, complété par un dépôt de Thierry Nouel, mais aussi les archives du Centre international de création vidéo de Montbéliard dans lequel se trouve une partie de l’héritage du CAC de Montbéliard. Le dépôt par Ciclic du fonds de la Maison de la Culture d’Orléans est également en cours. Enfin, après un premier dépôt autour de ses activités collectives, notamment la création de Vidéo ABI, la diffusion des œuvres, Michel Jaffrennou a réalisé en début d’année un second dépôt à la BnF rassemblant cette fois-ci ses archives de créateur. Enfin, Pierre Henon a confié les archives de l’atelier d’image et d’informatique de l’ENSAD créé au début des années 1980.

Gaudreault André. "Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe". Paris : CNRS éditions, 2008. 252 p.
Gaudreault André. « Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe ». Paris : CNRS éditions, 2008. 252 p.
[03] Alain Carou remercie André Gaudreault de sa présence, pour une séance à part, plus théorique, mais aussi inscrite dans une temporalité plus large que celle abordée habituellement par le séminaire. André Gaudreault est professeur au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, l’un des grands fondateurs des études sur le cinéma des premiers temps, directeur de la revue CiNéMAS, membre fondateur de Domitor, une association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps. En 2008, il a publié un ouvrage de synthèse de ses travaux, également très pédagogique : Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe. Il travaille actuellement sur la grande mutation que vit le cinéma avec l’arrivée du numérique (La Fin du cinéma ? avec Philippe Marion en 2013).
Gaudreault André, Marion Philippe. "La fin du cinéma ? Un média en crise à l'ère du numérique". Paris : Armand Colin, 2013. 275 p.
Gaudreault André, Marion Philippe. « La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique ». Paris : Armand Colin, 2013. 275 p.
Alain Carou rappelle que l’expression « cinéma des premiers temps » sur laquelle a été calqué l’objet du séminaire, est employée depuis trente ans pour désigner les films réalisés entre 1890 et 1910 à partir du moment où ils ont été considérés pour eux-mêmes, et non plus comme les balbutiements d’un cinéma classique alors en gestation. Lors de la toute première séance du séminaire, Alain Carou avait déjà fait une analyse précise de ce vocable et expliqué les raisons de l’emploi de « vidéo des premiers temps ». Il souligne maintenant que l’appellation « cinéma des premiers temps » serait apparue pour la première fois au congrès de la Fédération internationale des archives de film (FIAF) à Brighton en 1978, c’est-à-dire lors d’un moment d’échanges entre institutions patrimoniales et chercheurs, un dialogue que les organisateurs du séminaire ont toujours défendu depuis deux ans.
Avec André Gaudreault, il s’agit de s’interroger sur ce qu’est la naissance d’un média, à partir des concepts qu’il a développés, mais aussi examiner comment les approches et les outils des études sur le cinéma des premiers temps peuvent s’appliquer à l’étude d’un autre média émergent, la vidéo légère, tout en contribuant à l’inscrire dans une histoire longue des dispositifs médiatiques.

[04] André Gaudreault remercie les organisateurs du séminaire pour leur invitation, qui lui permet de mettre à l’épreuve les modèles à partir desquels il travaille en les confrontant à un autre objet. Il précise cependant qu’il n’est pas spécialiste de la vidéo, malgré quelques expériences personnelles au Québec dans les années 1970. Dans la continuité des hypothèses qu’il a développées avec Philippe Marion dans l’ouvrage La Fin du cinéma ? (2013), il souligne qu’il a introduit le terme « vidéo » seulement récemment dans ses travaux en forgeant le mot-valise « vidéocinéma » à l’occasion d’une communication au colloque « D’un écran à l’autre : les mutations du spectateur » (INA, 2014).
Il revient ensuite sur ses combats des années 1970 aux années 1990 pour imposer l’expression « cinéma des premiers temps », à la place de « cinéma primitif » alors en usage. Malgré la place centrale des acteurs français à l’époque du cinéma des premiers temps (Lumière, Méliès, la firme Pathé), les études sur cette période étaient peu développées en France et les résistances nombreuses. Le terme même de cinéma « primitif » inscrivait ces études dans un paradigme d’histoire de l’art, amenant à considérer que « les véritables auteurs » viendraient après. A travers l’expression « cinéma des premiers temps », la première idée-force était de ne pas étudier un phénomène en fonction de ce qu’il devient par la suite. Pour appliquer cette méthode à la vidéo, il faudrait par exemple ne pas la comparer avec le « journalisme citoyen » d’aujourd’hui, mais la penser par rapport aux objectifs, au programme que lui donnaient ceux qui l’utilisaient lors de son émergence. Chaque champ, chaque paradigme est à étudier en fonction de ses spécificités propres.
C’est donc en s’appuyant sur ce travail qu’André Gaudreault propose de discuter des « deux naissances » d’un média, des métamorphoses contemporaines des médias d’images animées, enfin de la place de la vidéo dans l’ensemble du paysage médiatique.

Il revient donc d’abord sur le concept de la double naissance des médias, en faisant la distinction entre le « cinématographe» l’appareil de prise de vues permettant la projection d’images animées inventé par les frères Lumière, et le « cinéma » en tant que phénomène socio-culturel complexe. Pour lui, il est fondamental de postuler l’existence d’une « rupture radicale de continuité » entre le cinéma des premiers temps, avant l’institutionnalisation du cinéma, et ce qu’est devenu le cinéma par la suite. Il insiste également sur le fait que le cinéma « ne s’invente pas », qu’il « se met au point, se constitue ou s’institue ». Selon André Gaudreault, le cinéma au sens où on l’entend aujourd’hui n’apparait pas au XIXe siècle, mais plutôt dans les années 1910. Il parle de « cinématographie-attraction » de 1894 à 1908, puis de « cinéma-institution » à partir de 1912. Il explique également pourquoi il remet en cause aujourd’hui l’expression « cinéma des premiers temps » introduite dans les années 1970. En examinant chacun des termes, il les disqualifie : « cinéma » car le vocable n’est pas encore employé à cette période, « premiers temps » car cela induit le principe téléologique réfuté auparavant, enfin l’article singulier « le » car « ce qu’il tente d’unifier ne peut pas l’être » (multiplicité des pratiques). Il développe un peu plus la question des « premiers temps », en expliquant que là aussi, il est nécessaire de renverser l’analyse et d’examiner les premiers temps d’une pratique culturelle à partir des autres pratiques qui l’ont annexée pour « faire autrement ce que l’on faisait déjà avant ». A sa naissance, le cinématographe est employé par exemple par les montreurs de lanterne magique. De même, les fééries de Georges Méliès s’inscrivent dans les « derniers temps » de la féérie (et ne peuvent pas être complètement compris sans connaître l’histoire de ce genre). Selon André Gaudreault, les premiers temps d’une pratique sont souvent les derniers d’une autre. Enfin, par rapport à la déconstruction de l’expression « cinéma des premiers temps », il se demande alors s’il faudrait réévaluer « cinéma primitif ». Pour lui, en faisant abstraction du sens péjoratif qui peut être associé au terme, ce dernier vocable ne peut cependant pas être appliqué à Méliès, Lumière ou Edwin Porter, et ne peut se rapporter qu’au travail de Charlie Chaplin, Thomas Ince, D.W. Griffith ou Louis Feuillade, qui développent les premiers les formes du « cinéma-institution » qui va devenir la norme à partir des années 1920. Ce qu’il faut retenir, c’est que l’expression « cinéma des premiers temps » apparaît aujourd’hui fausse car elle met l’accent sur « l’apparente nouveauté du phénomène », que l’employer c’est aussi déterminer une borne temporelle précise, celle de l’invention du cinématographe, comme un référent qui laisse présupposer un temps « premier », et un temps « zéro » pour la période qui le précède.

Delavaud Gilles, Maréchal Denis (dir.) "Télévision : le moment expérimental". Paris : Éditions Apogée, Ina, 2011. 602 p.
Delavaud Gilles, Maréchal Denis (dir.) « Télévision : le moment expérimental ». Paris : Éditions Apogée, Ina, 2011. 602 p.
Pour d’autres objets, André Gaudreault ne porte pas forcément le même jugement sur l’expression « des premiers temps » et sa pertinence. En effet, le vocable est aujourd’hui souvent utilisé, associé au modèle théorique développé pour le cinéma. Il évoque par exemple la présentation de l’ouvrage Télévision, le moment expérimental de Gilles Delavaud et Denis Maréchal qui parle de « télévision des premiers temps » ou encore Bernard Perron qui a parlé de « cinéma interactif des premiers temps ». Dans ces approches, comme pour le cinéma, c’est « l’institutionnalisation » du média, après une période d’expérimentation de formes et d’usages qui fixe les bornes temporelles des « premiers temps ». Pour la « vidéo des premiers temps », est-ce que ces « premiers temps » seraient aussi les « derniers temps » de quelque chose d’autre ? A l’instar du cinéma, est-ce que la « vidéo des premiers temps » aboutit à une forme d’institutionnalisation ? Ou bien la nature du dispositif vidéo ne suppose-t-il pas déjà une forme minimale d’institutionnalisation ? Et dans ce cas que faire du modèle de la « double naissance » ?

André Gaudreault passe ensuite à la seconde partie de son intervention autour des « métamorphoses des médias de l’image animée ». Il évoque d’abord un contexte de perte de repères face à l’émergence de deux syndromes : le « hors film » et le « hors cinéma ».
Il définit le « hors film », une expression née en France face à la programmation de captations d’événements sportifs ou de spectacles dans les salles de cinéma. Selon lui, il s’agit d’un phénomène aujourd’hui tout à fait installé, plus encore au Canada qu’en France où le « hors film » a par exemple été combattu par la SRF dès 2010 (voir le court métrage produit par la SRF pour sensibiliser le public).
En plus du « hors film », il y a le « hors cinéma », c’est-à-dire la production d’œuvres audiovisuelles par de nouveaux acteurs, principalement des diffuseurs de contenus sur internet (Netflix, Yahoo, Microsoft), dont l’objectif principal n’est pas la diffusion des œuvres dans les salles de cinéma. Il donne l’exemple de Netflix qui produit en 2014 la suite de Tigre et Dragon (Ang Lee, 2000) et annonce une sortie simultanée sur Netflix et dans seulement « quelques salles de cinéma IMAX », ou encore de Microsoft qui produit des séries pour qu’elles soient découvertes à travers les consoles Xbox. Ce nouveau paysage entraîne une perte de repères, mais aussi la peur d’une perte de revenus pour les acteurs traditionnels de l’industrie cinématographique, qui orchestrent alors « un mariage étrange entre cinéphilie et industrie » pour défendre l’exploitation en salles, comme à travers la création de l’ACGE à Montréal (voir l’article dans Le Devoir). L’avènement du numérique, avec la multiplication des dispositifs permettant de voir des films, des « écrans », a contribué à faire perdre au cinéma son hégémonie, « en relativisant la place du cinéma dans le concert des médias » (les changements d’appellation de nombreuses institutions sont pour lui révélateurs, comme en France le Centre national de la Cinématographie qui devient en 2010 le Centre national du cinéma et des images animées), mais aussi en relativisant la place de la salle de cinéma concurrencée par « tous les écrans plus ou moins portables » qui mettent sur le même plan « grandes œuvres et petites œuvres ».
Selon lui, cette transition commence en fait avec la télévision. Il montre un extrait de Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960) dans lequel un personnage chante la chanson La Télévision de Dario Moreno : « La télévision est un cinéma, où l’on peut aller en restant chez soi ». Le brouillage des frontières, les problèmes d’identité des médias commencent à cette période. Il présente par exemple la couverture du premier numéro des Cahiers du Cinéma (avril 1951) sous-titré « revue du cinéma et du télécinéma » et cite dans le même numéro, le préambule du texte « Film, Cinéma et Télévision » de Fred Orain : « tout film qui enregistre des images par un procédé photochimique nous intéresse, fût-il le film qui sert à la télévision de support et qui joue par rapport à elle – mutatis mutandis – le rôle du disque ou du magnétophone par rapport à la radio. » Pour André Gaudreault, la télévision ouvre une « ère de confusion », qui donnera bientôt lieu à l’avènement de la vidéo, jusqu’à la disparition annoncée de la télévision et à l’émergence de la notion « d’écran ». Il ajoute que cette ère est aussi propice à la « fusion », en prenant l’exemple des récompenses remises par l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision. Depuis 2013, les prix « écrans canadiens » rassemblent dans une même compétition les œuvres de cinéma, de télévision et des nouveaux médias. De même, de nombreux films sortent maintenant simultanément en VOD et exclusivement dans une seule salle de cinéma (Que ta joie demeure de Denis Côté par exemple).
Nous vivons donc un moment de redéfinition des médias, qui deviennent largement interchangeables pour les diffuseurs et le public, une intermédialité vécue. Cette perte d’hégémonie du cinéma aurait au moins deux effets : la transformation du rapport à la salle de cinéma pour le spectateur (apparition de nouveaux types de programmes), l’installation d’un nouveau type de rapport au film, qui n’est plus nécessairement une expérience imposée à un spectateur captif, mais la possibilité pour lui de découvrir des films dans d’autres circonstances de visionnement tout en étant libre d’interrompre ou de moduler son expérience. C’est ce nouveau paradigme qu’André Gaudreault propose d’appeler le « vidéocinéma ». Pour lui, ce qui est ici important, c’est la « prise de contrôle » du spectateur. A partir de cette notion, il fait une analogie avec la vidéo légère qui a permis au moment de son apparition une « prise de contrôle » en produisant d’autres images sur les phénomènes sociaux, artistiques ou culturels face à l’information dominante (télévision notamment). Il évoque alors les pratiques contemporaines de journalisme citoyen ou de « mobilographie » (faire des films avec des appareils portables).

Bellour Raymond. "La Querelle des dispositifs." Paris : POL, 2012. 573 p.
Bellour Raymond. « La Querelle des dispositifs. » Paris : POL, 2012. 573 p.
Il s’interroge ensuite sur la place de la vidéo dans l’ensemble du paysage médiatique. Deux écueils lui semblent poser problème, d’abord les « déclarations à l’emporte-pièce » sur ce qu’est le cinéma. Il cite par exemple le directeur du Festival du nouveau cinéma à Montréal : « Pour nous, le cinéma, ce sont des images en mouvement sur tous supports et nous serons présents au fil des mutations » (Le Devoir, 24 septembre 2014). Il met en regard cette déclaration avec les débats qui agitent pourtant les historiens du cinéma en citant plusieurs travaux : La Querelle des dispositifs de Raymond Bellour (P.O.L., 2012), Que reste-t-il du cinéma ? De Jacques Aumont (Vrin, 2013) ou encore les publications de Philippe Dubois autour de la notion de « extended cinema » (titre notamment d’un ouvrage de 2010). Ces réflexions sur la nature du cinéma sont omniprésentes et donnent même lieu à des « batailles d’Hernani » entre ceux qui estiment que seul le cinéma en salle, sur lequel le spectateur n’a pas de pouvoir, peut être considéré comme du cinéma (Aumont, Bellour) et ceux qui estiment que le cinéma est partout (Dubois). Extended_cinemaPour André Gaudreault, face à la complexité de ces réflexions, ces jugements à l’emporte-pièce brouillent les consciences par rapport à ce que serait le cinéma et/ou la vidéo. Il identifie un second écueil, celui des préjugés inter-médias, la plupart du temps en faveur du cinéma classique. Il évoque Serge Daney, montre une vidéo en ligne dans laquelle David Lynch déconseille à ses spectateurs de regarder ses films sur un téléphone (« You will never […] experienced the film. You think you have experienced it, but you’ll be cheated ») et cite enfin l’universitaire Benoît Turquety dans Inventer le cinéma (2014) « Le film vu en vidéo est un fac-similé de l’original ; il en transmet un certain nombre « d’informations » ou de caractéristiques – d’autres ont disparu, ou se sont transformées. »

Boussinot Roger. "Le Cinéma est mort, vive le cinéma !" Paris : les Lettres nouvelles, Denoël, 1967. 167 p.
Boussinot Roger. « Le Cinéma est mort, vive le cinéma ! » Paris : les Lettres nouvelles, Denoël, 1967. 167 p.
André Gaudreault s’interroge enfin sur le terme « vidéo » employé par les organisateurs du séminaire dans l’expression « vidéo des premiers temps », mais aussi très utilisé aujourd’hui sous toutes sortes d’acceptions. Il relate un échange récent avec les organisateurs pour mieux saisir la série culturelle dans laquelle s’inscrit cette « vidéo » et complète ainsi le vocable en « vidéo [légère] des premiers temps ». En se plaçant dans une perspective diachronique, il convoque un ouvrage méconnu, paru chez Denoël en 1967 Le Cinéma est mort, vive le cinéma ! de Roger Boussinot, qui fait déjà les mêmes hypothèses qu’André Gaudreault aujourd’hui. Roger Boussinot identifie deux étapes dans ce bouleversement : l’arrivée de la télévision d’abord, puis celle du magnétoscope, qui selon Gaudreault libère le spectateur de son « asservissement » à une programmation autre, « extra-muros », et lui permet de constituer la sienne propre. Quand Roger Boussinot écrit, la vidéo légère n’existe pas encore, mais il pointe déjà : « Attendez encore quelques mois la miniaturisation du magnétoscope, puis sa popularisation, et le cinéma aura vécu sa mutation la plus importante à ce jour, depuis 1895. En comparaison, le passage du « muet » au « parlant » ne fut qu’un simple incident. » (p. 47-50) Pour Roger Boussinot, l’histoire du cinéma est même close par l’arrivée du « magnétoscope avec caméra électronique ». Par la suite, André Gaudreault explique que la « vidéo [légère] des premiers temps » et la « vidéo [lourde] des premiers temps » (la télévision) seraient deux séries culturelles distinctes, mais également des « institutions » au sens « où elles se sont données des règles, des contraintes, des exclusions et des procédures ». Pour lui toujours, la vidéo [légère] des premiers temps étant une excroissance de la vidéo [lourde] des premiers temps, « elle représente les premiers temps d’une série culturelle déjà constituée, déjà instituée ». En ce sens, l’appellation « vidéo des premiers temps » serait juste puisqu’elle correspond véritablement aux premiers pas de pratiques ultérieures, d’une « institution ».

[05] Débat
Alain Carou remercie André Gaudreault pour avoir réexpliqué les hypothèses fondamentales de son travail sur le cinéma des premiers temps, ses réflexions plus récentes sur les mutations du paysage des médias à l’époque du numérique et enfin pour avoir tenté de nouvelles interrogations à propos de la « vidéo des premiers temps ». Il précise que l’équipe du séminaire a toujours essayé de ne pas faire apparaître d’article devant « vidéo des premiers temps » pour éviter l’écueil du singulier. Il revient ensuite sur la question de l’institutionnalisation, pas au sens de l’institution contre laquelle la vidéo légère a souvent été un outil de lutte, mais bien au sens d’un « système institutionnalisé de communication ». Pour la vidéo, Alain Carou relaie les interrogations de l’équipe de recherche qui se demande s’il n’y a pas des processus d’institutionnalisation différenciés, par secteur. Il pense d’une part à l’art vidéo, légitimé dans les musées à partir de la fin des années 1970, d’autre part à « l’audiovisuel de communication institutionnelle », enfin à la vidéo d’information locale dont le cadre de référence est la télévision, qu’elle soit pour ou contre. C’est donc un médium protéiforme, qui contient en lui-même plusieurs médias.

André Gaudreault pense que c’est la même chose pour le cinéma et que les évolutions se font parfois dans des temps très courts, dont il est difficile de rendre compte. Pour lui, l’autre difficulté, ce sont les nombreuses acceptions du terme « vidéo » aujourd’hui.

Pierre Müller estime aussi que le mot « média » a évolué. Dans les années 1960 et 1970, « media » était un pluriel et le terme « médium » au singulier était couramment employé. La télévision était désignée comme un « médium de masse », la vidéo comme un « médium de groupes » qui s’opposait au premier. La distinction a disparu dans les années 1980, quand sont restés seulement les « médias » comme un synonyme implicite de « mass media ».

André Gaudreault acquiesce, mais souligne que le mot « médium » est à nouveau employé pour différencier des langages des supports d’expression (la peinture, l’écriture…). Il revient également sur le concept « d’institution » qui doit être pris de manière assez large et n’a effectivement aucun rapport avec « les institutions » (l’État par exemple). Pour lui, un genre cinématographique est une « institution ». Il se réfère aussi aux travaux de Roger Odin qui parle « d’institution » du film de fiction, « d’institution » du documentaire, du film de famille, etc. Le fait de parler de « vidéo [légère] des premiers temps », cela veut dire qu’il y a une réflexion à mener sur la définition de l’objet, même si la notion est aussi forcément subjective. D’une institution à l’autre, les contraintes ne sont également pas toujours aussi marquées ou incontournables.

Pour Thierry Nouel, ce qui caractériserait peut-être la vidéo légère, c’est qu’elle mettait en crise l’institution, sans par la suite se constituer en une institution précise et dominante. Pour lui, elle « naviguait » entre le cinéma et la télévision. Il réfute l’idée selon laquelle la vidéo serait une « excroissance » de la télévision, car elle vient aussi de l’histoire du cinéma. Cet entre-deux, cette « non institutionnalisation » sont caractéristiques de la vidéo

Pierre Müller précise que Thierry Nouel parle là de la vidéo documentaire, puisque l’art vidéo s’est au contraire massivement institutionnalisé. Thierry Nouel est d’accord et estime que le moment où la vidéo s’est institutionnalisé en « art vidéo », leurs pratiques de « vidéo documentaire », en filmant de façon critique, ont progressivement disparu [voir la séance « intervention vidéo et action culturelle »].

André Gaudreault rappelle que des réalisateurs filment aussi « de façon critique » en cinéma, que cela ne lui semble pas propre à la vidéo.

Monique Martineau-Hennebelle intervient alors pour penser le terme d’institutionnalisation au regard de l’activité des groupes militants de vidéo. Pour elle, les différentes séances du séminaire ont montré que la vidéo militante n’a quasiment jamais été le fait de vidéastes isolés, mais de groupes constitués en associations, en coopératives… L’évolution de certains groupes, par exemple de Vidéo 00, vers l’entreprenariat social, pourrait aussi les inscrire dans cette continuité-là. Dans cette hypothèse, c’est dans l’institution de l’entreprenariat social que s’inscrirait une partie des groupes vidéo militants.

Une discussion s’engage sur l’initiative de la SRF pour lutter contre le « hors film », sur le contrôle de la « chronologie des médias » en France. Béatrice de Pastre, directrice des collections de la direction du patrimoine cinématographique du CNC, précise que c’est aussi une question d’équilibre puisque le « hors film » n’est pas taxé par le CNC. Ces séances ne contribuent donc pas à financer les systèmes de soutien à l’industrie du cinéma et occupent des écrans qui devaient permettre de faire vivre des films. André Gaudreault fait un parallèle avec le Canada où les organismes de régulation du cinéma et de la télévision cherchent des moyens de faire contribuer Netflix à la production audiovisuelle.

Monique Peyrière rappelle comment Edgar Morin faisait aussi dès 1956 la distinction entre « cinématographe » associé aux frères Lumière et le « cinéma » associé à Méliès. Selon lui, Georges Méliès permet la naissance d’un « complexe imaginaire » grâce à la notion du double et la notion de métamorphose. Elle interroge André Gaudreault à ce sujet. Il répond qu’il évoque Edgar Morin dans Cinéma et attraction (2008) pour rappeler que la distinction est ancienne, mais qu’il n’utilise pas les mêmes outils d’analyse que Morin. Il précise qu’en 1896, à l’époque de Méliès, le terme de « cinéma » n’existe pas encore.

Pour rebondir sur le double héritage de la vidéo (télévision et cinéma), André Gaudreault souligne que le cinéma et la télévision sont deux séries culturelles qui sont souvent présentées en opposition dans les études cinématographiques et audiovisuelles, alors que les deux savoirs se croisent. Pour lui, cette distinction va progressivement s’effacer, avec l’émergence d’ouvrages sur « l’histoire des images en mouvement » plutôt que sur « l’histoire du cinéma ». A cet égard, il cite la série de conférences proposées par la BnF en 2013 sur « l’histoire des images animées ». C’est le même mouvement qui conduit le CNC à changer de nom, les départements de cinéma à ajouter dans leur intitulé une référence aux médias.

Hélène Fleckinger rappelle aussi que les discours des années 1970 et 1980 sont importants à lire et analyser. Elle pense à l’article « Cinéastes et vidéastes » de Danielle Jaeggi, qui paraît dans le n°2 de FilmAction (1982) et dans lequel cette dernière explique qu’elle associe les deux techniques, pellicule ou vidéo, à des démarches différentes.

Pour Pierre Müller, la démarche des vidéastes des premiers temps, en dehors de l’art vidéo, ce n’était pas de faire une œuvre, mais d’utiliser la vidéo dans l’instant, pour renvoyer immédiatement aux personnes filmées leur image et chercher à faire réfléchir, à faire avancer des idées politiques, dans une démarche d’agitation, de propagande. Hélène Fleckinger rappelle que dans les discours de l’époque, la référence à la télévision, même si c’était pour se construire en opposition, est tout de même très fréquente. Thierry Nouel estime que l’enjeu était aussi d’être autonome, de « créer son propre média par soi-même » et il cite Alain Cavalier qui voudrait faire exploser la dernière institution, la salle de cinéma, en organisant lui-même la diffusion de ses films.

Pour Pierre Müller, le terme « institution » crée la confusion, car il évoque beaucoup plus spontanément « les institutions » (le CNC, la télévision). Il se demande si le terme « territoire » ne serait pas plus adapté. Pour André Gaudreault, le terme de « territoire » ne fait pas assez apparaître les contraintes de cet espace, les règles qui s’y trouvent associées.

Alain Carou souligne l’intérêt de la question de la « prise de contrôle », essentielle pour la vidéo : le fait de rompre avec le flux télévisuel, de le mettre à distance. Il cite le film Fait-divers de Pierre Müller qui est un parfait exemple de cette tendance, tout en rappelant le grand nombre d’expériences similaires [voir par exemple la séance du séminaire « La Vidéo contre la télévision, tout contre »]. Pour André Gaudreault, cette prise de contrôle vient aussi de l’emploi d’un matériau effaçable, réinscriptible, d’une baisse des coûts qui permet une démocratisation, comme dans le « vidéocinéma » aujourd’hui.

Monique Martineau-Hennebelle rappelle qu’à l’origine, la vidéo était chère, que les personnes seules employaient plutôt le super 8.

Il semble à André Gaudreault que l’engagement militant ne passait pas seulement par la vidéo, mais aussi par la photographie, le super 8. Il se demande si le support était vraiment fondamental, et s’interroge sur les réflexions au sein du séminaire sur la distance entre la vidéo légère des premiers temps et le cinéma direct, la Nouvelle Vague… Thierry Nouel rappelle alors que la vidéo était mal considérée, que les vidéastes n’étaient vus ni comme des professionnels, ni comme des artistes, malgré le fait qu’eux-aussi venaient de cette histoire, qu’ils avaient été influencés par Jean Rouch, Edgar Morin ou le cinéma québécois.

 

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Albera François, Tortajada Maria. Ciné-dispositifs : spectacles, cinéma, télévision, littérature. Lausanne et Paris : L’Âge d’homme, 2011. 382 p.

Boussinot Roger. Le Cinéma est mort, vive le cinéma ! Paris : les Lettres nouvelles, Denoël, 1967. 167 p.

Gaudreault André. Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe. Paris : CNRS éditions, 2008. 252 p.

Gaudreault André, Marion Philippe. La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique. Paris : Armand Colin, 2013. 275 p.

Gaudreault André, Lefebvre Martin (dir.) Techniques et technologies du cinéma : modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à travers l’histoire. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015. 299 p.


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