Dispositifs vidéo, contextes et discours

Séance du 25 février 2013

Après avoir interrogé les origines, le fonctionnement et les modalités d’action de différents groupes vidéo à Paris et en région, le séminaire « Vidéo des premiers temps » consacre sa cinquième séance à des démarches critiques et analytiques qui ont accompagné, dès le milieu des années 1970, les pratiques de vidéo militante. Avec les invité/es, sont évoqués non seulement le rôle des revues et des réseaux de soutien dans la défense et la promotion de la vidéo légère, mais aussi les premiers travaux de recherche qui ont défini et analysé ses spécificités, ses modes d’intervention et de diffusion. Les prolongements de ces pratiques militantes, avec le développement d’internet, seront discutés dans une perspective internationale.

Invité/es :

  • Patrice Flichy, professeur de sociologie, spécialiste de l’innovation et des techniques d’information,
  • Monique Martineau-Hennebelle, enseignante, universitaire, directrice de CinémAction, revue devenue collection trimestrielle en janvier 2005.

Découvrez les enregistrements sonores et le compte rendu de la séance…

COMPTE RENDU ET ENREGISTREMENTS SONORES

[Piste 01] Hélène Fleckinger accueille les participants. Après avoir privilégié les récits, pour comprendre l’origine et les activités des collectifs vidéo, cette séance s’intéresse aux discours qui ont tenté de penser l’émergence de la vidéo et d’accompagner ses pratiques et ses esthétiques militantes. Elle présente les deux invités, affirme la nécessité de mettre en perspective ces pratiques jusqu’à la période contemporaine et l’avènement d’internet.

[Piste 02] Sébastien Layerle décrit le contexte de l’après Mai 68, une période « d’effervescence et de radicalisation des discours, autour des rapports extrêmement complexes entre cinéma, politique et idéologie, autour de la fonction sociale du cinéma » ou « plus généralement des conditions d’existence d’une troisième voie entre cinéma commercial et cinéma d’auteur ». Il cite plusieurs ouvrages importants parus dans les années 1970, l’importance des revues cinéphiles et militantes (voir la bibliographie en fin de billet). Il interroge également l’évolution de la terminologie employée, de « cinéma parallèle » à « cinéma politique ». Pour évoquer le rôle des revues dans la défense et la promotion des réalisations en vidéo légère, il présente Monique Martineau-Hennebelle, en soulignant le rôle majeur qu’elle a joué avec Guy Hennebelle dans l’accompagnement critique et le soutien des cinémas militants français et étrangers, y compris les expériences en vidéo. Il cite la revue CinémAction, mais aussi l’ambitieux numéro de Cinéma d’aujourd’hui publié en 1976 et dont le dossier s’intitule « Cinéma militant. Histoire, structures, méthodes, idéologies et esthétiques ».

[Piste 03] Monique Martineau-Hennebelle annonce le titre de son intervention « A l’écoute de la vidéo militante : Guy Hennebelle, CinémActionFilmAction, 1974-2004 ». Elle commence par évoquer son parcours et celui de Guy Hennebelle, tout en soulignant les résonances avec les récits d’autres témoins : elle découvre le cinéma au lycée grâce aux programmes de la Jeunesse Etudiante Catholique, aux livres d’Henri Agel et au ciné-club qu’elle animait alors. Elle parle ensuite du « creuset algérien », de son arrivée à Alger en 1964 en tant qu’enseignante. Dans son lycée, elle crée un ciné-club et accompagne un projet documentaire d’Ahmed Lallem (Elles, 1965) à travers lequel elle rencontre Guy Hennebelle, journaliste responsable de la page cinéma du quotidien El Moudjahid depuis 1965, lui aussi issu de l’enseignement catholique. Il couvre alors les débuts du cinéma algérien, du cinéma du Tiers Monde, les riches activités de la Cinémathèque algérienne animée par Jean-Michel Arnold. Ils se marient, et rencontrent au ciné-club « Algérie-France » Michel et Yvonne Mignot-Lefebvre (plus tard Vidéo 00), Gilbert et Marie-Thérèse Martinelli (plus tard Vidéo 0031).

Le couple rentre en France en 1968. Guy Hennebelle est d’abord pigiste, avant d’être journaliste à Jeune Afrique. Il se fait licencier après avoir été l’un des leaders d’une grève au sein du journal ; il rencontre à cette occasion Carole et Paul Roussopoulos venus filmer le mouvement. Le couple continue également de fréquenter les Lefebvre qui ont commencé leurs expériences en vidéo. Début 1972, Guy participe à la fondation de la revue Écran, créée par des dissidents de la revue Cinéma (notamment Estelle et Henri Moret). En mai 1972, Guy Hennebelle se réveille paralysé par la poliomyélite. Il fait sa rééducation tout en commençant à écrire Quinze ans de cinéma mondial (1975). Il crée la rubrique « La Vie est à nous » dans la revue Écran en 1974 et parle de vidéo dès cette année-là. Monique Martineau-Hennebelle évoque en mars 1975, la table ronde qu’il organise « A l’écoute de Mon Œil » (Écran, n°41) et précise que le terme est très juste par rapport à la démarche de Guy et la sienne, attentifs à ce qui se faisait en vidéo, mais rarement auteurs de textes sur le sujet, plutôt écrits par Yvonne Mignot-Lefebvre, Michel Lefebvre ou Jean-Paul Fargier, qui furent les « voix de la vidéo » dans CinémAction et FilmAction. Cette première table ronde met déjà en lumière des regards et des démarches différentes (travailler ou non le montage des bandes). Une intervention d’Hélène Châtelain évoque notamment les sacrifices nécessaires au militantisme, tandis que Marcel Moiroud revient sur les activités de Mon Œil.

Monique Martineau-Hennebelle évoque ensuite les nouvelles conceptions politiques du cinéma défendues par Guy Hennebelle, dans la lignée des textes de Fernando Solanas (le manifeste « Vers un troisième cinéma », 1969), sa vision d’un cinéma militant inscrit sur trois supports (16 mm, super 8 et vidéo), puis la naissance du premier numéro de CinémAction, dans le sillage des Journées du cinéma militant organisées à Rennes à partir de 1977 à l’initiative de Guy Hennebelle, Robert Prot et René Vautier. Le premier numéro paraît en 1978, comme un hors-série de la revue Écran (le fondateur des éditions Autrement, Henri Dougier parlait d’une « politique du bernard-l’hermite » pour qualifier les premières années de la revue, toujours éditée grâce à d’autres revues). Monique Martineau-Hennebelle évoque ensuite une série de numéros, en mettant en évidence les outils qu’ils peuvent aujourd’hui représenter pour connaître et comprendre cette période (textes de références, catalogues, listes de collectifs ou de films) : « Libres antennes, écrans sauvages » (1979, Autrement), « Le Cinéma au féminisme » (Papyrus, 1979) qui marque le début de l’indépendance de la revue qui paraît alors en kiosque, « Cinéma et politique : de la politique des auteurs au cinéma d’intervention » (1980), compilation de trois années des rencontres de Rennes (1977, 1978, 1979), « Cinéma d’avant-garde, expérimental et militant » (1980), « Cinéma des Régions » (1980), qui rend compte d’un véritable foisonnement sans probablement explorer assez les questions de la vidéo, « Cinéma contre le racisme » (1981). Elle précise aussi les différents changements d’éditeurs ou de diffuseurs : L’Harmattan, les Éditions du Cerf, depuis 1989 les éditions Charles Corlet.

Elle parle ensuite de l’édition d’un numéro de FilmAction, « Vidéos des années 80 », réuni par Yvonne Mignot-Lefebvre. Beaucoup d’expériences vidéo y sont évoquées à l’échelle mondiale : le Québec et le Canada, les Etats-Unis, la Belgique, l’Italie, la Hollande, l’Allemagne fédérale, et l’Australie. Sur le Québec, elle précise alors la situation du Vidéographe et les textes qui lui sont relatifs. Elle cite l’éditorial d’Yvonne Mignot-Lefevbre : « Dans tous les pays, c’est le même enjeu d’amorcer une communication rapprochée et horizontale, de former les citoyens aux nouveaux outils et de permettre l’expression de groupes jusqu’ici exclus des moyens de communication de masse. » Elle évoque les auteurs, un glossaire très utile pour appréhender les techniques vidéo de ces années-là, la liste de 35 collectifs, les débuts d’un mouvement alternatif audiovisuel indépendant.
Elle évoque encore le numéro « Graine de cinéastes » (1982) et la thèse qu’elle a réalisée sur ce sujet, ainsi que ses archives, puis le numéro « Le cinéma militant reprend le travail » (2004), dernier numéro auquel Guy Hennebelle a été associé et dont la filmographie rassemblée par Sébastien Layerle est un outil très précieux.

Sébastien Layerle indique justement que cette filmographie a beaucoup profité des nombreuses listes et catalogues évoqués par Monique Martineau-Hennebelle, que les supports argentiques et les supports vidéo y sont bien différenciés.

Monique Martineau-Hennebelle ajoute que CinémAction est encore publié aujourd’hui grâce à la fidélité de l’éditeur Charles Corlet. CinémAction est devenu une collection trimestrielle dont Françoise Puaux est la conseillère éditoriale. Monique évoque la nouvelle édition de Quinze ans de cinéma mondial, sous le titre Les Cinémas nationaux contre Hollywood, enrichie d’une introduction par Guy Gauthier et de notices biographique et bibliographiques.

[Piste 04] Sébastien Layerle présente le film Le regard des autres, réalisé par Fernando Solanas en 1980. Il permet aujourd’hui de voir et d’écouter Guy Hennebelle qui fait partie des 24 personnes qui se confient devant la caméra à propos de leur handicap.

L’extrait du film est projeté au public.

Monique Martineau précise que la revue CinémAction a été éditée par le Cerf à partir du numéro « L’Ecran handicapé », dirigé par Olga Behar. A sa suite, Hélène Fleckinger remarque tout l’intérêt de ces images qui permettent de voir Guy Hennebelle, défenseur du « cinéma des opprimés » parler depuis son propre lieu d’oppression, le handicap, et employer des formules fortes comme lorsqu’il dit avoir parfois l’impression « d’être un noir en Afrique du Sud » quand il est confronté aux médecins.

[Piste 05] A la suite de l’intervention de Monique Martineau, Hélène Fleckinger constate combien les sources sont éparpillées à travers les revues. Elle cite également Actuel, Vidéo Info (novembre 1972-1977) qui a l’ambition d’être « un instrument de liaison, d’information de coordination entre tous ceux qui faisaient de la vidéo et tous ceux que cette question intéressait ». Elle parle également de Sonovision et Sonovision Hebdo, publication sous-titrée « l’audiovisuel au service de la promotion, de la formation et de l’information », la revue Interférences (1974-1979) et enfin Vidéogryphe (très peu de numéros entre 1979 et 1980). Elle évoque également la production d’articles de Jean-Paul Fargier qu’il conviendrait de recenser complètement.

[Piste 06] Hélène Fleckinger présente Patrice Flichy à travers le rapport qu’il a rédigé en 1975 à la suite d’une commande du Conseil de l’Europe : Les Groupes vidéo face au vidéo-consensus. Elle explique que Patrice Flichy distingue d’abord le travail des groupes vidéo militants des initiatives relevant de l’appareil d’état (qu’il qualifie de « vidéo animation »). Il établit ensuite une typologie des modalités d’actions par la vidéo : la « vidéo action », la « vidéo analyse » et le « vidéotract ». Hélène Fleckinger précise chaque fois le périmètre de ces catégories.

[Piste 07] Pour introduire l’intervention de Patrice Flichy, Hélène Fleckinger présente une bande qui lui semble relever de la « vidéo action » telle que définie par le sociologue. Il s’agit d’une vidéo réalisée par Carole Roussopoulos en juin 1975, au moment de la grève des prostituées à Lyon : Les prostituées de Lyon parlent….

Par rapport au contexte, elle explique que les prostituées occupent alors l’église Saint-Nizier pour faire entendre leurs revendications (impôts, comportement de la police à leur égard). Comme elles ne peuvent pas sortir de l’église, Carole Roussopoulos met en place un dispositif pour faire connaître la lutte de ces femmes. Elle filme leurs témoignages à l’intérieur le matin, et les montre ensuite aux passants l’après-midi grâce à deux moniteurs accrochés aux flancs de l’église. Ce dispositif est mis en place presque une semaine, pour créer un lien avec l’extérieur, interpeller la population.

L’extrait du film est projeté.

[Piste 08] Patrice Flichy précise que malgré son expérience des ciné-clubs, sa fréquentation de la Cinémathèque algérienne en 1968, il n’est ni un acteur, ni un témoin de cette histoire de la vidéo militante. Il a seulement été un observateur de ce mouvement, puis il est devenu sociologue des nouvelles technologies de communication (minitel, puis numérique et internet).

Par rapport à ce rapport, qui a plutôt le volume d’un article, il commence par expliquer la formule « vidéo consensus » qui cache deux idées très répandues au milieu des années 1970 : d’abord le sentiment partagé par les groupes vidéo et par une partie du pouvoir politique de vivre avec la vidéo une rupture majeure qui allait entraîner la disparition des mass media au profit de dispositifs d’auto-production (il évoque le sociologue Michel Cartier qui parlait de « self media », les nombreux rapports commandés pour se préparer à ce tournant), ensuite le fait que la vidéo légère peut devenir un dispositif d’animation socio-culturelle (nouveaux quartiers, banlieues), vu alors par Patrice Flichy comme un prolongement de la notion de Louis Althusser « d’appareils idéologiques d’Etat » (un outil pour inculquer l’idéologie dominante).

Face à ce « vidéo consensus », les groupes vidéo seraient les instruments d’un combat politique, revendiquant à la fois leur autonomie par rapport aux organisations politiques pour donner la parole aux masses, et à la fois leur indépendance face aux grands médias. Patrice Flichy rappelle que c’est alors le début de la télévision par câble, avec la promesse d’une multiplication des canaux de diffusion.

Après un travail d’enquête (entretiens, visionnages), Patrice Flichy proposait dans son rapport une typologie opposant deux grands types, la « vidéo collective » à la « vidéo d’auteur », définis à travers cinq critères : l’insertion dans les pratiques sociales et les luttes, plus marquée pour la « vidéo collective » ; l’origine de la parole (qui parle ? les personnes en lutte ou un auteur qui signerait son œuvre) ; les caractéristiques de la bande (une forme de « vidéo action » pour la « vidéo collective », un film plus achevé dans la tradition du cinéma pour la « vidéo d’auteur ») ; les modes de réalisation ; la diffusion (organisée et accompagnée par le groupe pour la « vidéo collective », plus autonome pour la « vidéo d’auteur »). Il achevait sa présentation en proposant trois « formats » décrits par Hélène Fleckinger en introduction : la « vidéo action » quand la vidéo est intégrée dans la lutte, le « vidéotract » et enfin la « vidéo analyse » avec l’idée que la vidéo pourrait servir à « analyser » une action sociale.

Il propose ensuite de comparer l’apparition de la vidéo légère avec celle d’internet et du numérique, deux événements qui partagent un même imaginaire collectif : la rupture avec les mass media, l’idée d’un média collectif et démocratique ouvert à tous. Sur le plan de l’accès au matériel, il rappelle que le Portapak était cher, fragile, là où les smartphones sont largement commercialisés dans le monde entier. Sur l’ampleur de la diffusion, il oppose la difficulté de la diffusion en vidéo légère dans les années 1970 (les vidéastes se déplaçant avec leur matériel, la « vidéo brouette ») ou encore la limitation des fréquences pour les « radios libres » et la caractère illimité du web (un blog n’empêche pas l’ouverture d’un autre). Sur les questions de compétences, il estime que les savoir faire plus complexes (montage) n’étaient pas partagés largement parmi les cinéastes amateurs, que la vidéo légère demandait un apprentissage technique et narratif, alors que le web permet l’autoformation (exemple des jeunes utilisateurs des skyblogs qui apprennent seuls à utiliser photoshop).

Selon lui, l’autre changement fondamental, c’est l’utilisation « ordinaire » de l’image aujourd’hui, son intégration au quotidien, dans les échanges personnels. Il évoque également la transformation du rapport au politique entre les années 1970 et 2000 (Jacques Ion, La fin des militants ? 1997), soulignant le passage d’une tension permanente entre le collectif et l’auteur vers l’affirmation contemporaine d’exprimer un regard personnel, en utilisant souvent la première personne (le « je »).

Il présente ensuite quelques figures de l’engagement citoyen à l’ère numérique : l’expression au sein d’un espace « extime », pour un nombre limité d’interlocuteurs mais à travers un dispositif public ; les blogs personnels ; l’expression polémique (forums, commentaires) ; la délibération en ligne.

Patrice Flichy souligne que sur le web, d’autres personnes s’expriment, qui ne prennent pas forcément part aux événements de l’espace public (réunions consultatives par exemple). Ils donnent quelques chiffres pour situer l’action citoyenne ordinaire en ligne : ¼ des français ont signé des pétitions en ligne, un peu moins de 20% ont transmis des informations politiques à leurs proches, 10% les ont commentées, 5% participent à des forums politiques. Il décrit également les formes de militance facilitées par le web comme le travail d’Amnesty International qui rassemble en réseau des personnes d’origines et d’expertises différentes, selon une organisation qui semble horizontale. Enfin, selon lui, l’internet est un lieu privilégié d’expression de la « contre démocratie » définie par Pierre Rosanvallon : la démocratie ne passant pas seulement par le vote, mais par la capacité des citoyens à s’exprimer, à surveiller, évaluer ou dénoncer l’action des élus. Il se demande alors si les groupes vidéo étaient 30 ans avant ces lieux de dénonciation.

Il termine en présentant rapidement le film The French Democracy, conçu tout de suite après les émeutes de 2005 par Alex Chan, jeune habitant de La Courneuve, pensé immédiatement avec des sous-titres en anglais pour s’adresser à un public mondial. Il commente l’utilisation de personnages de jeux vidéo, puis conclut en estimant qu’internet change complètement l’expression politique audiovisuelle, en permettant réellement au citoyen ordinaire de s’exprimer et de remettre en cause l’autorité des politiques et des experts.

[Piste 09] Hélène Fleckinger indique que le film The French Democracy a été publié dès l’automne 2005 sur youtube.

Un extrait est projeté.


The French democracy – Alex Chan (2005)

[Piste 10] Débat

En 1980, Alain Aubert était notamment en charge de la partie Bretagne du numéro de CinémAction sur les régions (n°12, 1980). Il se souvient avoir cherché des groupes vidéo, mais qu’il y en avait vraiment très peu. Les militants travaillaient plutôt avec des diaporamas, moins coûteux, qu’ils pouvaient réaliser « dans leur cuisine ». Il ne faut pas non plus oublier que le super 8 était très maniable. Par rapport à l’intervention de Patrice Flichy, il estime que ses catégories sont trop définies, que les pratiques étaient plus transversales. En Bretagne, il évoque l’éloignement, les difficultés d’accès à un matériel vidéo cher et fragile, les groupes qui travaillaient en pellicule et l’apport de la vidéo notamment dans l’interaction avec le public.

Monique Martineau-Hennebelle explique qu’elle pensait surtout à l’intervention d’Hélène Lioult dans une précédente séance du séminaire à propos d’Airelles vidéo qui existait déjà en 1976 quand le numéro a été rédigé. Toutefois, elle dit aussi que le foisonnement des pratiques ne facilitait pas l’identification de toutes les expériences. Elle insiste également sur le super 8 qui mériterait d’être plus étudié.

Josiane Jouët fait remarquer qu’il serait intéressant d’approfondir le travail de comparaison entre les pratiques des années 1970 et aujourd’hui en s’intéressant à un corpus thématique, par exemple autour des luttes féministes pour examiner comment les nouveaux collectifs utilisent cette production, coordonnent la diffusion. Patrice Flichy acquiesce. Il rappelle également que sa typologie renvoie à un corpus constitué autour du travail et des bandes de quatre ou cinq groupes, qu’il s’agit d’aider à repérer de grands pôles, et que c’était aussi les toutes premières années de la vidéo légère.

Michel Lefebvre regrette qu’il n’y ait pas d’études sur « cette masse de citoyens, de responsables qui s’emparaient de ces films vidéo et qui les diffusaient », beaucoup à travers des sujets, des thèmes comme l’écologie par exemple. Selon lui, de nombreux citoyens se rassemblent encore autour de grandes problématiques. Patrice Flichy ajoute qu’internet permet une internationalisation des coopérations (des images de vidéastes birmans sont envoyées en Europe pour être montées). Michel Lefebvre estime que si les pratiques ont évolué (internet, portables), les démarches intellectuelles et politiques lui paraissent semblables. Internet permet la mise en commun, la mutualisation.

A propos du plus grand accès aux outils de fabrication des images, un participant indique qu’il préfère le terme de « massification » à celui de « démocratisation ». Selon lui, filmer avec un smartphone, c’est souvent « se montrer » pour exister, dans le prolongement du souhait de « passer à la télévision ». Il développe cette idée et en fait une nouvelle étape de la « société du spectacle ».

Selon Alain Carou, le film de Carole Roussopoulos ou The French Democracy ont eu un impact plus fort sur le public car ils étaient montrés ou produits à travers des techniques nouvelles. Pour le film tourné à Lyon, ce qui fait l’efficacité de la vidéo, c’est que les gens n’ont pas l’habitude de voir des moniteurs dans la rue. Il y a un effet de nouveauté. Pour faire une analogie avec le « cinéma des premiers temps », la vidéo fait alors encore « attraction ». Quand The French Democracy est publié, c’est encore le début de la vidéo sur internet. Le film aurait-il un tel impact aujourd’hui ? Alain Carou se demande s’il y a une voie aujourd’hui pour un « troisième cinéma » entre les mises en scène de soi vues essentiellement par des proches et les grands canaux de diffusion. Michel Lefebvre conteste et affirme qu’une production citoyenne existe, qu’elle est même largement répandue.

Patrice Flichy estime qu’il est difficile de parler de « troisième espace » pour internet, car tout se côtoient sur les mêmes outils (vidéos de famille, comiques, militantes) même si certaines images sont vues par 20 personnes et d’autres par 10 millions. Thierry Nouel a l’impression qu’il est surtout difficile de se repérer dans la masse, de découvrir des films sans savoir qu’ils existent. Il prend l’exemple du documentaire Notre-Dame-des-Luttes de Jean-François Castell, sur la lutte contre l’aéroport de Notre-Dame des Landes dont il faut connaître l’existence, pour pouvoir le chercher et le voir.


Notre-Dame-des-Luttes – Jean-François Castell (2012)

Stéphane Gérard qui réalise des vidéos au sein de collectifs militants aujourd’hui, confirme que pour rendre leur travail visible en ligne,  les autres membres de ces collectifs et lui cherchent à comprendre le système de référencement de Google qui change constamment et à trouver des distributeurs, des réseaux de diffusion qui seraient l’équivalent sur internet de ceux des années 1970. Pour lui, seuls quelques médias en ligne relaient les points de vue en marge (Rue89, Mediapart, Rezo.net), et les discours politiques alternatifs sont aussi difficiles à entendre que dans les années 1970 parce qu’ils sont noyés dans la masse.

Monique Martineau-Hennebelle revient sur les premières années de la vidéo légère par rapport aux différents modes de diffusion. A côté de la « vidéo brouette », de Mon Œil, elle rappelle également que certains organismes comme la CFDT, alors plus autogestionnaire, achetaient des bandes vidéo pour les diffuser. Selon elle, il faudrait aussi explorer cette piste.

Alors que d’autres remarques sont faites autour de la question de la diffusion et du public, Hélène Fleckinger conclut en soulignant qu’il serait effectivement important d’approfondir au sein du séminaire la réflexion sur la réception des bandes vidéo. Elle rappelle la diversité du public et les stratégies parfois déployées pour toucher un auditoire plus large, comme le faisait Carole Roussopoulos par exemple en diffusant ses bandes sur les marchés.

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages

Revues et rubriques spécialisées

Actuel

Cahiers du cinéma

CinémAction

  • N°1, dossier « Dix ans après Mai 68, aspects du cinéma de contestation » (dirigé par Robert Prot et Guy Hennebelle) (1978).
  • N°4, dossier « Libres antennes, écrans sauvages » (1979).
  • N°9, dossier « Le cinéma au féminisme » (réuni par Monique Martineau) (1979).
  • Dossier « Cinéma et politique : de la politique des auteurs au cinéma d’intervention » (automne 1980)
  • Dossier « Cinéma d’avant-garde (expérimental et militant) » réuni par Guy Hennebelle et Raphaël Bassan (1980).
  • N°12, dossier « cinémas des régions »
  • Dossier « Cinéma contre le racisme » réuni par Guy Hennebelle et Chantal Soyer (1981, supplément à la revue Tumulte).

Cinéma d’aujourd’hui

      Dossier

« Cinéma militant. Histoire, structures, méthodes, idéologies et esthétiques »

    paru dans le n°5/6 de la revue (mars-avril 1976). 227 pages.

Cinéma politique

Cinéthique

Cinoc

Écran (rubrique « La vie est à nous » entre 1974 et 1979)

FilmAction

Image et son (rubrique « Cinéma parallèle et cinéma militant »)

Interférences (1974-1979)

Jeune cinéma (rubrique « Cinéma d’intervention »)

Le Monde diplomatique (rubrique « Caméra politique »)

Positif

Sonovision (1971-2004)

Sonovision Hebdo

Vidéo Info (1972-1977)


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