Détail d'une affiche. Capture d'écran de l'enregistrement de la séance "Vidéo et après, Le Lion, sa cage et ses ailes" (10 février 2014, Centre Pompidou)

Autour de la série « Le Lion, sa cage et ses ailes »

Séance du 10 juin 2013

 La dernière séance de l’année 2012-2013 du séminaire « Vidéo des premiers temps » est consacrée à la série Le Lion, sa cage et ses ailes, série de huit films en vidéo réalisés à l’initiative d’Armand Gatti, Hélène Châtelain et Stéphane Gatti entre 1975 et 1977. Le « lion », ce sont les usines Peugeot. La « cage », c’est le pays de Montbéliard. Les « ailes », ce sont les communautés de travailleurs immigrés qui le composent et qui livrent, à travers le film, leur autoportrait. Projet pleinement ancré dans le contexte de l’après-Mai 68, comme en témoigne l’invitation faite aux ouvriers (« Un film, le vôtre »), Le Lion, sa cage et ses ailes apparaît néanmoins comme une expérience collective hors normes, qui se singularise par son double statut : à la fois vidéo militante sur la condition ouvrière et vidéo d’auteur, dans une démarche voulue et vécue à la manière de celle d’un « écrivain public ». À travers les témoignages de nos invité-es et la projection d’extraits, nous questionnerons cet objet singulier qui, par sa forme et ses enjeux, ouvre sur de multiples problématiques abordées tout au long de cette année dans le séminaire.

Invités :

  • Jean-Paul Fargier (critique, réalisateur)
  • Stéphane Gatti (réalisateur, co-réalisateur du Lion, sa cage et ses ailes)
  • Nicolas Hatzfeld (professeur en Histoire contemporaine, Université d’Evry-Val-d’Essonne)

L’image à la une est un détail d’une affiche réalisée dans le cadre de la réalisation du film. 

Découvrez l’enregistrement sonore et le compte-rendu de la séance:

  1. Alain Carou introduit la dernière séance de la saison.

2. Sébastien Layerle présente Le Lion, sa cage et ses ailes, une série de huit films réalisés en 1975 et 1977 avec des travailleurs immigrés du pays de Montbéliard. Certains sont ouvriers spécialisés chez Peugeot, certains ouvriers dans le bâtiment, d’autres sont au chômage. Cette série – éditée chez Montparnasse dans la collection « Le Geste expérimental » – qui dure en tout 5h30 est pleinement ancrée dans le contexte de l’après-Mai 68 et constitue une expérience singulière de création collective : à la fois vidéo militante et vidéo d’auteur, elle ouvre sur de multiples problématiques abordées tout au long du séminaire. L’objectif de la séance est d’en restituer le contexte de fabrication à travers les témoignages de Stéphane Gatti, de Jean-Paul Fargier qui a assisté à une partie du montage et a publié plusieurs articles sur Le Lion…  dans les Cahiers du Cinéma (n° 285 et 287), et de Nicolas Hatzfeld, qui a également publié un texte sur le film dans le numéro 2 des Cahiers Armand Gatti.

3. Un extrait de reportage sur le tournage du film datant mars 1975 est projeté.

4. Stéphane Gatti revient sur le contexte dans lequel les films ont été réalisés. Il évoque d’abord le contexte politique  d’affrontement entre mouvances gauchistes et syndicats, caractéristique de l’époque. Stéphane Gatti évoque en particulier son propre parcours maoïste et sa condition d’établi pendant deux ans à Rouen. A Montbéliard, les organisations syndicales voient donc d’un mauvais oeil ce groupe de gauchistes souhaitant faire un film avec les ouvriers, ce qui explique que le film se situe dans les marges à la fois du patronat et des syndicats, et qu’aucune image n’ait été tournée à l’intérieur de l’usine, un espace auquel ils n’avaient pas accès.

Si Armand Gatti (Dante est son vrai prénom et c’est celui qui est utilisé par Stéphane Gatti) n’est d’abord pas convaincu par l’intérêt de la vidéo, l’expérience théâtrale qu’il mène  avec des étudiants et des paysans dans la région du Brabant wallon entre 1972 et 1973 lui montre les possibilité offertes par l’outil : Stéphane Gatti, qui est partie prenante de l’expérience, se souvient en effet avoir réalisé à cette occasion des vidéos venant compléter et alimenter le travail théâtral. Outre cette expérience, le rôle décisif de Ned Burgess est aussi évoqué : pionnier de la vidéo venu des USA, chef opérateur vivant à l’époque avec Brigitte Fontaine et très proche des féministes, c’est lui qui initie Stéphane Gatti à la vidéo, à l’instar, semble-t-il, de beaucoup de gens à l’époque.

Alors que plusieurs des scénarios d’Armand Gatti ont été refusés par le CNC, Jean Hurstel, le directeur du Centre d’Action Culturel de Montbéliard, l’invite à faire une pièce de théâtre sur le monde ouvrier (ce fait est mentionné par Jean-Jacques Hocquart). Cette « résidence » comme on dirait aujourd’hui aboutira finalement à la réalisation du Lion, sa cage et ses ailes, un film, dira-t-il, en forme de défi à la censure, au CNC et à l’industrie cinématographique.

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« Montbéliard est un verre » – film italien. Capture d’écran de l’enregistrement de la séance « Vidéo et après, Le Lion, sa cage et ses ailes » (10 février 2014, Centre Pompidou)

Si la vidéo rend possible une nouvelle écriture et la création de nouveaux rapports entre les gens, comme l’écrivent Armand Gatti et Hélène Châtelain dans les années 70, Stéphane Gatti en souligne aussi certaines limites. Certains ouvriers ont notamment été déçus par la qualité de l’image qui ne correspondait pas à l’idée qu’ils se faisaient alors du cinéma (celui qu’ils voyaient dans les salles). Ce décalage donne notamment lieu à des protestations de la part de Radovan, le « Yougoslave », à qui Armand Gatti propose d’écrire une postface pour exprimer son désaccord.

5. Après un extrait du prologue, Stéphane Gatti raconte dans le détail la manière dont s’est effectuée la rencontre avec chacune des communautés présentes dans la série.

6. Puis un sujet télévisé sur le tournage du film diffusé en juin 75 sur FR3 Franche-Comté est projeté.

7. Stéphane Gatti mentionne ensuite les méthodes de travail relatives à l’écriture des scénarios, qui débutent par plusieurs jours de discussions entre Gatti et les gens des communautés, puis aux tournages. Il revient en particulier sur le rôle central des affiches : collées sur les murs de Montbéliard, elles annoncent le tournage une fois que le scénario est ébauché. Puis d’autres affiches rendent ensuite  compte des étapes du tournage. Plusieurs graphistes ont réalisé ces affiches (Walter Tachini du CAC, un photographe de la communauté polonaise, Stéphane Gatti lui-même, etc.) qui avaient valeur de contrat : le fait de placarder les affiches annonçant le tournage constituait une forme d’engagement de la part des vidéastes.

Détail d'une affiche. Capture d'écran de l'enregistrement de la séance "Vidéo et après, Le Lion, sa cage et ses ailes" (10 février 2014, Centre Pompidou)
Détail d’une affiche. Capture d’écran de l’enregistrement de la séance « Vidéo et après, Le Lion, sa cage et ses ailes » (10 février 2014, Centre Pompidou)

8. Un extrait du film géorgien est projeté.

9 et 10. Après l’extrait, les échanges entre Catherine Roudé, Stéphane Gatti, Hélène Fleckinger, Sébastien Layerle, Michel Lefebvre, Jean-Jacques Hocquart et Jean-Paul Fargier portent sur  les scénarios non retenus et les films non tournés, sur l’écriture des films, sur la technique et sur le montage. Stéphane Gatti commence par raconter l’histoire du tournage avec la communauté portugaise qui n’aboutira finalement pas, car le scénario écrit par Armand Gatti n’est porté par aucun des membres du groupe, contrairement aux autres communautés.

Cette question de l’écriture revient peu après au cours de l’échange : Jean-Paul Fargier se demande en particulier si on peut réellement parler de films écrits et réalisés par les ouvriers eux-mêmes, alors qu’ils sont très structurés par le travail d’Armand Gatti, de Stéphane Gatti et d’Hélène Châtelain. Stéphane Gatti répond en précisant qu’Armand Gatti n’a jamais laissé croire au gens qu’ils monteraient le film ; or, l’essentiel de l’écriture s’est faite au montage. Armand Gatti est celui qui déclenche l’initiative, libère la parole individuelle et collective, mais cette prise de parole doit être structurée par le travail d’un artiste. Il insiste d’ailleurs sur la différence entre leur démarche et la démagogie qui régnait à l’époque dans l’animation culturelle, qui consistait à mettre du matériel vidéo entre les mains des gens, sans aucune formation ni directive, ce qui donnait souvent des choses atroces.

La question du montage, enfin, est abordée : Hélène Fleckinger précise que si la période des tournages est assez courte (de février à juillet 1975), le volume des bandes tournées est impressionnant (86 heures de rushes). Stéphane Gatti revient sur la technique du montage au chronomètre à laquelle Hélène Châtelain et lui-même sont initiés par Paul Roussopoulos (voir ici la séance durant laquelle ce dernier revient sur cette technique). Ce travail de dentellier dure deux années monacales, rythmées par les remarques et critiques sporadiques d’Armand Gatti, qui n’est plus présent et travaille à d’autres projets.

11. S’engage ensuite une discussion entre Hélène Fleckinger et Stéphane Gatti sur les rapports entretenus avec syndicats, et la tension entre film d’auteur et film militant qui caractérise ce projet. Armand Gatti a écrit que les syndicats, d’abord très réticents, avaient tourné leur veste une fois le film fini, mais Stéphane Gatti n’est pas d’accord avec cette version : selon lui, l’expérience a été, de bout en bout, caractérisée par un hermétisme total avec les syndicats qui les accusaient de vouloir diviser la classe ouvrière. Quand à la dialectique vidéo d’auteur/vidéo militante, Stéphane Gatti précise qu’Armand Gatti n’est pas un militant, même si les sujets qu’il tourne l’amalgament au militantisme.

12. Jean-Paul Fargier retrace ensuite sa rencontre avec Armand Gatti au moment où se joue Les Treize soleils de la rue Saint-Blaise. A partir de ce moment, il suit régulièrement le travail de Gatti et assiste en partie au montage du Lion, sa cage et ses ailes. Fargier, alors critique aux Cahiers du Cinéma, propose d’écrire une série d’articles sur le film. Il dit avoir abordé ces oeuvres à la fois comme du cinéma militant et comme du cinéma d’auteur. Le film est emblématique de la modernité cinématographique telle que la conçoivent alors Les Cahiers du cinéma : à l’instar des films de la Nouvelle Vague, Le Lion, sa cage et ses ailes créé « une geste d’images et de paroles » : Armand Gatti est un « conteur », à la manière de Jean Rouch. Mais le fait que Le Lion… soit un vrai film d’auteur ne doit pas faire oublier l’apport essentiel de Stéphane Gatti et Hélène Châtelain qui trouvent constamment des solutions cinématographiques à l’écriture de Gatti.

13. Nicolas Hatzfeld commence en précisant que l’atelier que l’on voit dans le prologue du film est celui où il a travaillé pendant quatre ans, lorsqu’il était établi. Il conteste l’opposition entre film d’auteur et film fait par des ouvriers, qui représente pour lui une impasse dans la mesure où il s’agit d’un film de rencontre. C’est l’un des rares films de cette époque qui montre les ouvriers dans la rue. La rue, c’est l’endroit qui se situe « entre le bloc et la boite »,  entre le lieu où on habite et le lieu où on travaille. Mais c’est aussi un endroit stratégique quand on veut sortir des sentiers battus par le militantisme traditionnel : les discours ouvriers qui y sortent sont inintégrables par les structures syndicales. Si Gatti est « radicalement auteur » de ce film, il n’aurait pu se faire sans les ouvriers qui en sont les co-porteurs.

14. Yves Cohen raconte ensuite sa rencontre avec Armand Gatti à Montbéliard, où il a vécu de 1970 à 1980 et été établi quelques années ; il a été mao et membre de la Gauche Prolétarienne, dissoute en 1973 : au moment où Gatti arrive à Montbéliard, c’est donc un individu « libre ». Il commence par évoquer le contexte post 68 où beaucoup de rencontres s’effectuaient entre les ouvriers et l’animation culturelle, les cinéastes… A la suite des expériences menées dans groupes Medvedkine, de nombreux ouvriers ont d’ailleurs tenté d’en faire leur métier, souvent en vain, ce qui a donné lieu à des situations assez dramatiques. Dans ce paysage, la démarche de Gatti lui apparaît comme singulière  dans la mesure où il est le seul à révéler la diversité des cultures ouvrières – entendues au sens large car tous les acteurs du film ne sont pas ouvriers – à l’encontre de la vision monolithique de « l’ouvrier Peugeot » habituellement véhiculée. Les rencontres engendrées par cette expérience font ainsi partie selon Yves Cohen des plus fortes de l’époque, en raison de la liberté, de la poésie et de la variété des expressions permises par le dispositif mis en place par Gatti.

Stéphane Gatti précise qu’en partant de Montbéliard, ils avaient suggéré aux ouvriers d’écrire des projets, avec la certitude que ceux-ci intéresseraient Jean Hurstel du CAC, ce qui n’a pas été le cas et a engendré des déceptions. Cette expérience les a conduits à faire en sorte de ne pas nourrir de vains espoirs sur la possibilité d’un avenir professionnel chez les gens avec lesquels  ils ont travaillé par la suite.

15. Patrick Prado, qui était membre de groupes vidéo à Paris et en Bretagne, témoigne à son tour de la singularité du travail d’Armand Gatti, qui représentait une synthèse parfaite entre auteur et collectif, aussi bien en tant que vidéaste qu’en tant qu’homme de théâtre. Il évoque également le fait que la vidéo a permis à celles et ceux qui n’avaient pas accès au cinéma de prendre la parole : c’est notamment le cas des femmes pionnières qui se sont emparées de cet outil. Puis, il revient, à la demande d’Hélène Fleckinger et de Jean-Paul Fargier, sur les circonstances de l’achat de leur première caméra vidéo par Carole Roussopoulos et Paul Roussopoulos, en précisant qu’on ne peut réduire l’histoire des débuts de la vidéo militante à leurs seules figures, quelle que soit l’importance de leur rôle dans cette histoire.

16. L’essentiel de la discussion finale porte sur la dialectique entre démarche de création collective et démarche de création individuelle. Un intervenant se demande s’il existe encore de la place pour une conception de l’action (et de la création) collective. La question de la signature des bandes soulève une remarque de la part de Michel Lefebvre qui se souvient qu’à partir de la fin des années 70, des réalisateurs de la télévision et d’autres personnes ont voulu accaparer les sujets traités par la vidéo ; la signature des films est donc devenue à ce moment là l’instrument d’une lutte pour se saisir des sujets et les garder. Enfin, Stéphane Gatti souligne, à travers une anecdote concernant leurs rapports avec la Gauche Prolétarienne, le poids des modes de prise de décision à cette époque où l’initiative individuelle pouvait être vue comme une tentative de prise de pouvoir.

Pour aller plus loin…

  • Vous pouvez regardez l’enregistrement de la séance « Vidéo et après » consacrée à Armand Gatti et Le Lion, sa cage et ses ailes, ayant eu lieu le 10 février 2014 au Centre Pompidou :


Vidéo et Après, Armand Gatti, le lion, la cage… par centrepompidou


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