État des lieux de la recherche, bilan des sources et enjeux historiographiques

Séance du 22 octobre 2012

Cette toute première séance du séminaire « Vidéo des premiers temps » permet aux organisateurs de présenter leurs parcours et leurs objectifs. Ils annoncent notamment l’axe de travail qu’ils souhaitent explorer pendant l’année à venir : « Collectifs vidéo et expériences militantes (France, 1968-1981) ». Après avoir défini la notion de « vidéo des premiers temps », l’avoir mis en parallèle avec celle de « cinéma des premiers temps », ils tentent un premier inventaire des sources et proposent à Anne-Marie Duguet, témoin et historienne de cette histoire, de revenir sur son parcours et sur les enjeux à examiner pour écrire aujourd’hui l’histoire des premières pratiques de la vidéo légère en France.

Invitée :

Anne-Marie Duguet, professeure émérite à l’Université Paris 1, spécialiste des médias, de la vidéo et de l’art actuel. Auteure de l’ouvrage pionnier Vidéo la mémoire au poing (1981), elle est aussi directrice de la collection « Anarchive » et commissaire d’expositions.

Découvrez le compte rendu et les enregistrements sonores de la séance…

COMPTE RENDU ET ENREGISTREMENTS SONORES


[Piste 01] Hélène Fleckinger accueille les participants et inaugure ce nouveau séminaire du groupe de recherche « vidéo des premiers temps », séance commune avec le séminaire des doctorants et post-doctorants du Labex CAP. Elle annonce qu’il s’agit d’une séance pour définir les objectifs du projet et présente Anne-Marie Duguet, pionnière dans ses études sur la vidéo. Elle précise que ce groupe de recherche est né de la rencontre entre une institution patrimoniale, la BnF, et trois enseignants chercheurs (Paris 1, Paris 3 et Paris 8) qu’elle invite à se présenter.

[Piste 02] Alain Carou est responsable du service des collections vidéo de la Bibliothèque nationale de France. Il rappelle la mission de dépôt légal de la BnF pour les vidéogrammes depuis 1975, le travail de numérisation mené depuis 2000 et les efforts de la BnF depuis cette date pour combler les lacunes des années 1970 et 1980, dont il évoque les raisons (sur ce sujet, voir aussi la séance du 4 novembre 2013). En tant que chercheur, il est plutôt spécialiste du cinéma des premiers temps, dont il présentera ensuite les liens avec l’objet du séminaire.

[Piste 03] Sébastien Layerle est maître de conférence en études cinématographiques à l’Université Paris 3, spécialiste du cinéma militant. Il évoque ses premiers contacts avec la vidéo au moment d’une enquête collective conduite en 2004, à l’occasion de la préparation du numéro « La cinéma militant reprend le travail » pour la revue Cinémaction, et souligne la nécessiter de continuer un travail d’identification de ces productions plus fragiles (en raison des modes de production, des orientations idéologiques, de l’instabilité des supports, de la notion de collectif).

[Piste 04] Catherine Roudé prépare une thèse à l’Université Paris 1 sous la direction de Sylvie Lindeperg autour de la société Slon-Iskra [soutenue en décembre 2015]. Elle évoque notamment l’éphémère structure Slon Vidéo à travers laquelle elle s’interroge sur les rapports de Slon-Iskra à la vidéo, dans ses rapprochements ou dans la volonté de s’en maintenir à l’écart. Plus largement, elle s’intéresse à la coexistence de ces deux supports et à la manière dont ils se sont nourris l’un l’autre à partir des années 1970.

[Piste 05]Chercheuse associée, puis invitée à la BnF dans le cadre de sa thèse, soutenue en décembre 2011 sur le « cinéma et la vidéo saisie par le féminisme », Hélène Fleckinger explique qu’elle envisageait depuis plusieurs années d’élargir son travail de recherche aux débuts de la vidéo légère en France. Son souhait s’est d’abord concrétisé grâce à un contrat post-doctoral au sein du Labex Cap, puis comme maîtresse de conférence à Paris 8. Elle évoque également son implication dans l’association Carole Roussopoulos, créée en 2009 après le décès de la cinéaste.

[Piste 06] Hélène Fleckinger revient sur les origines de ce groupe de travail, né au sein de la BnF. Elle insiste sur la dimension collective du projet, qu’il importe d’écouter les acteurs de cette histoire, de croiser leurs récits pour documenter des vidéos qui ne sont encore pas toutes conservées dans les collections de la BnF, du département des nouveaux médias du Centre Pompidou, à l’INA, dans des archives régionales ou dans des associations comme le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir ou Heure Exquise. Elle précise qu’il s’agit largement d’une histoire encore à écrire, dans la lignée de travaux pionniers (elle cite Anne-Marie Duguet, Raymond Bellour, Jean-Paul Fargier et bien d’autres), mais rappelle que l’ambition du séminaire est modeste. Il ne s’agit pas de présenter des résultats de recherche aboutis, mais d’ouvrir un champ de recherche. Elle interroge ensuite l’expression « vidéo des premiers temps » en affirmant l’intention du groupe de ne pas cloisonner les usages et les appropriations du médium, en mettant en évidence les nombreuses acceptions du mot « vidéo », les rapports complexes de la vidéo avec le cinéma, la télévision, les arts plastiques, la volonté d’inscrire cette histoire dans une histoire plus large des « ciné-dispositifs ».

Alain Carou complète cette introduction en rappelant l’origine du vocable « cinéma des premiers temps », forgé par l’historien québécois André Gaudreault en 1979 pour se substituer à « cinéma primitif » en usage jusqu’alors. Il rappelle qu’il s’agissait non plus d’observer les vingt premières années du cinéma comme un temps pendant lequel se constitue une forme classique ou institutionnelle du cinéma, dans une vision téléologique, mais d’observer cette période à la lumière des pratiques culturelles du XIXe siècle, comme un dispositif cohérent (« cinéma des attractions »). En transposant cette expression à la vidéo, il explique qu’il s’agit avant tout d’adopter un principe de prudence méthodologique, pour « ne pas présupposer de légitimité supérieure d’un mode d’appropriation sur un autre, d’un usage sur un autre ». Après avoir discuté des avantages de cette approche, il s’interroge sur ses limites, en s’inspirant encore une fois d’André Gaudreault. Dans son ouvrage Cinéma et attraction (2008), l’historien critique en effet le vocable qu’il a lui-même forgé. Alain Carou examine chacun des arguments d’André Gaudreault pour les confronter à la « vidéo des premiers temps ».

Avant de donner la parole à Anne-Marie Duguet, Hélène Fleckinger insiste encore sur le caractère artisanal, tâtonnant, inventif, ni figé, ni codifié des premières pratiques de la vidéo légère, ainsi que sur plusieurs caractères partagés avec le « cinéma des premiers temps » (hétérogénéité, intermédialité, attractionnisme, caractère non fini, variabilité dans la réception) qu’il convient de reprendre et d’interroger.

[Piste 07] Hélène Fleckinger explique d’abord le choix de l’axe de travail pour l’année à venir : les collectifs vidéo et les expériences militantes en France entre 1968 et 1981. Il s’agit d’un choix naturel par rapport aux champs de recherche des différents organisateurs, mais aussi d’une volonté d’explorer des pratiques moins étudiées que l’art vidéo, alors même que Mai 68 coïncide avec l’arrivée en France des premiers magnétoscopes portables et les premières pratiques de « vidéo guerilla ».
Elle explique la difficulté de faire un état des lieux complet des sources sur le sujet, notamment parce que beaucoup d’archives restent à identifier et localiser. Au-delà des ouvrages, des revues, des articles qu’elle cite, elle rappelle également l’importance des catalogues des collectifs et des festivals.
Elle cite trois ouvrages :

Pour les revues, elle évoque Vidéo Info (1972-1977), Sonovision (1971-2004), puis Sonovision hebdo (1974-1985), mais aussi les revues autour du cinéma militant, dans lesquelles écrit notamment Guy Hennebelle, Ecran (1972- 1979), Cinémaction (1978 – ), l’éphémère Film Action (2 numéros en 1981 et 1982, dont un numéro dédié entièrement à la vidéo) et enfin le n°5-6 de la revue Cinéma d’aujourd’hui sur le cinéma militant.
Enfin, elle revient sur le fait que de nombreuses archives appartiennent aux acteurs et actrices de cette histoire. Elle précise par exemple qu’Anne-Marie Duguet vient de déposer un fonds très important de catalogues de festivals vidéo à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou.

[Piste 08] A l’invitation d’Hélène Fleckinger, Anne-Marie Duguet évoque ses années de formation, à travers son engagement dans différentes troupes de théâtre : le Théâtre de l’Aquarium au sein duquel elle participe à l’adaptation de l’ouvrage Les Héritiers de Pierre Bourdieu en 1968, puis la même année le groupe Evénements dramatiques révolutionnaires, les défilés spectacles du Bread and puppet Theater contre la guerre au Vietnam, puis vers 1974-1975 le Théâtre de l’Opprimé avec Augusto Boal (dont l’un des mots d’ordre était « apprendre à prendre la parole », qui lui semble résonner avec les pratiques vidéo contemporaines). Après une thèse sur les jeunes théâtres alternatifs, elle écrit dans les années 1970 pour la revue Travail théâtral. Emile Copfermann lui commande alors le livre qui deviendra Vidéo, la mémoire au poing.

Vidéo-DuguetPar rapport à l’écriture de cette histoire aujourd’hui, elle pose alors la question de la distance, temporelle ou par élargissement du point de vue, qui favorise la mise en relation de niveaux, de « régions » pour reprendre l’expression de Michel Foucault (Archéologie du savoir, 1969), et qui permet la prise en compte d’une multiplicité de paramètres. Elle évoque aussi l’accumulation de documents, un écueil qui peut mener à se noyer, mais qui permet parfois de tisser des passerelles fécondes (elle cite Immemory de Chris Marker). Pour la vidéo, il s’agit par exemple d’observer ce moment où coïncident l’émergence d’une nouvelle technique d’enregistrement, mais aussi de pratiques liées à des situations politiques et des réflexions théoriques nouvelles. Pour elle, il faut avant tout tenter de saisir la complexité des interrelations qui sont en jeu. Et cette exigence de distance doit être conjuguée à une certaine proximité avec les acteurs, en suivant et même en partageant leur expérience (outils de la sociologie).

Elle rappelle ensuite qu’il était possible au moment de l’écriture de son livre de recenser à peu près tous les acteurs et actrices des usages de la vidéo en France, car le matériel était encore peu répandu. Des militants, des éducateurs, des artistes, des étudiants commençaient à y avoir accès (Université de Vincennes, École des Beaux-Arts à Paris). Elle évoque ensuite sa propre expérience de la vidéo, qui commence à l’Université Paris 1 où elle enseigne l’esthétique et l’art plastique à partir de novembre 1970. En 1972 ou 1973, elle fait acheter un équipement vidéo pour un cours sur la théorie des médias (École de Francfort, Marshall Mac Luhan). Elle pensait surtout au magnétoscope pour pouvoir enregistrer et ainsi analyser la télévision. Ensuite seulement, elle a pensé à la vidéo comme un moyen de création. Elle revient là sur les difficultés pour imposer alors la vidéo à l’université ou dans les musées, et les arguments des opposants : le coût d’un matériel fragile, les petites dimensions de l’écran, les difficultés du montage, la facilité d’effacement, la « mauvaise image ». Elle ajoute que c’était souvent ce qui justement lui semblait intéressant : le grain, les rémanences, faire des images sans les enregistrer. Formée lors d’un stage au CNDP, elle réalise d’abord un film sur le Théâtre de l’opprimé (aujourd’hui perdu), puis un autre intitulé Mon avenir, c’est d’être manœuvre, sur des jeunes travailleurs analphabètes à Rosny-sous-Bois. Elle se souvient d’avoir plusieurs fois demandé de l’aide aux Roussopoulos ou à Anne-Marie Faure, et souligne les difficultés du montage en vidéo.

Elle souligne encore qu’il faut inscrire ce mouvement dans un contexte international de contestation, de recherches d’alternatives contre une « pensée unique, directionnelle, façonnée par l’industrie culturelle » (Herbert Marcuse). Elle évoque le collectif Raindance Foundation créé aux Etats Unis (Michael Shamberg, Paul Ryan) qui éditait un journal de contre-culture, Radical software. C’est aussi ce collectif qui a commencé à employer le terme de « Guerrilla Television » à partir de 1971, qui n’était cependant pas utilisé en France où l’on parlait plutôt de « vidéo militante ». Elle cite également d’autres expériences : le Centro de Arte y Comunicación (CAYC) à Buenos Aires créé en 1969, le collectif Video Nu en Catalogne, des expériences au Canada, en soulignant le nombre des échanges et les circulations entre ces groupes. Elle approfondit ensuite l’exemple du Japon, l’introduction de l’usage du Portapak grâce au canadien Michael Goldberg et la place importante des femmes, dont Fujiko Nakaya qui a participé à la fondation du groupe Vidéo Hiroba.

Elle termine cette première partie en interrogeant la notion de « collectif », évoquant à la fois la manière dont ils se sont souvent constitués autour de couples (Carole et Paul Roussopoulos pour Vidéo Out, Yvonne Mignot et Michel Lefebvre pour Vidéo 00, Jean-Paul Fargier et Danielle Jaeggi pour Les Cent Fleurs). En évoquant les groupes de femmes (Vidéa, les Insoumuses), elle souligne aussi leur souplesse, les reconfigurations possibles en fonction des projets, leur formation intellectuelle et leur ouverture malgré les codes du militantisme et les clichés auxquels ils ont souvent été réduits.

[Piste 09] Anne-Marie Duguet propose de regarder des extraits de plusieurs bandes des années 1970. Elle revient d’abord sur la vidéo, comme outil de critique de la télévision, en rappelant que le mouvement de la contre-culture était aussi un mouvement de contre-information, que l’après Mai 68 était un moment de lutte contre la censure à la télévision. Elle présente d’abord une vidéo réalisée par Vidéo Out (Carole et Paul Roussopoulos) à la demande de Jean Genet. Ce dernier doit en effet être interrogé par la télévision au sujet d’Angela Davis et craint que ses propos ne soient censurés. La bande de Vidéo Out assure là un enregistrement parallèle, pour que les propos de l’écrivain puissent atteindre dans tous les cas un public. La démarche est utile puisque l’émission est déprogrammée, et qu’il ne reste donc que la bande de Vidéo Out.

Un extrait de Genet parle d’Angela Davis (Vidéo Out, 1970, 35 min) est projeté.

Anne-Marie Duguet revient ensuite sur le problème du « droit de réponse ». Il est instauré en 1972, pour pouvoir apporter la contradiction à des propos tenus à la télévision, mais ne peut être saisi que par des personnes physiques. Ainsi, les associations, personnes morales, ne peuvent pas lutter collectivement contre la dénigration des jeunes, des immigrations ou contre le sexisme. Sur ces attaques, Anne-Marie Duguet conseille notamment la lecture des Ecrits corsaires de Pier Paolo Pasolini (Flammarion, 1976, pour la traduction française). La vidéo a permis de faire émerger une pratique devenue banale : la possibilité de citer les discours visuels dans leur matière même pour leur appliquer un commentaire critique. Parmi les exemples, elle cite Septembre noir de Vidéo Out et les différents travaux du collectif autour de l’attaque terroriste des Jeux Olympiques de Munich au cours desquels des sportifs israéliens sont assassinés par un groupe palestinien nommé « Septembre noir ». Anne-Marie Duguet se souvient de deux vidéos, dont le dispositif joue chaque fois sur le décalage entre le son et l’image : les commentaires des médias à la suite de la prise d’otage sont par exemple montés avec des images de camps de réfugiés palestiniens. C’est d’ailleurs un exemple de l’engagement international des collectifs français, dont le militantisme ne s’arrêtait pas aux frontières du pays. Le même type de dispositif est mis en place par le collectif des Insoumuses (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart) pour la réalisation de Miso et maso vont en bateau (1976, 55 minutes). La bande est exemplaire de ces pratiques de l’interruption, de la répétition, de l’intégration de questionnements inventifs qui invitent le spectateur à réagir, en reprenant de manière insolente une émission diffusée le 30 décembre 1975, pour fêter ironiquement la fin de « l’année de la femme ».

Un extrait de Miso et maso vont en bateau est diffusé.

Anne-Marie Duguet précise que le développement de la vidéo a coïncidé avec celle du mouvement féministe dans les années 1970, qui recherchait alors d’autres modes expressions, plus ouverts, de sorte de contrôler l’ensemble du processus, de la réalisation à la diffusion, pour « prendre la parole ». Elle présente un extrait de Scum Manifesto de Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig. Elle loue un dispositif simple, radical et fort pour exprimer la radicalité du texte de Valérie Solanas qui appelle à la disparition des hommes, ces « handicapés émotionnels ».

Un extrait de Scum Manifesto (1976) est projeté.

Anne-Marie Duguet choisit enfin de montrer que ces vidéos réalisées dans un esprit féministe se sont aussi saisies des luttes ouvrières, autour des grèves, des licenciements, de l’’exploitation. Elle présente un extrait de Lip 1 : Monique de Carole Roussopoulos.

Un extrait de Lip 1 : Monique (1973) est projeté.

Pour conclure, elle revient sur la disparition d’une partie des bandes tournées dans les années 1970 et rappellent qu’à l’époque il était difficile, long et coûteux de faire des copies en vidéo. Elle évoque ensuite l’évolution de ce mouvement dans les années 1980 et comment l’intérêt s’est déplacé vers l’écriture, l’art vidéo, la fiction. Elle met en relation ces vidéos militantes avec les outils d’aujourd’hui qui semblent réactiver en partie ces pratiques : le téléphone portable, internet, les réseaux sociaux. Elle souligne le rôle que pourraient reprendre des collectifs aujourd’hui pour servir de guide, d’intermédiaire dans l’immensité de l’information disponible en ligne. Enfin, elle estime que nous sommes plus que jamais une société de contrôle, qui parachève cette « modélisation des consciences au service de l’économie capitaliste » (Foucault). Elle finit en citant Antonio Gramsci : « L’indifférence est parasitisme, lâcheté, elle n’est pas vie, c’est pourquoi je hais les indifférents ».

[Piste 10] Nicole Fernandez-Ferrer, déléguée générale du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, précise que la plupart des films sont visibles dans différents lieux : l’espace chercheur de la Bibliothèque nationale de France, le Centre Pompidou. S’il est possible également de venir consulter les collections directement au Centre audiovisuel Simone de Beauvoir (sur rendez-vous), elles seront également accessibles dans la salle des collections du Forum des Images à partir de 2013.
Bernard Baissat remercie Anne-Marie Duguet d’avoir évoqué la création sur téléphone portable. Selon lui, c’est là où se situe aujourd’hui la subversion, comme on a pu le voir lors des printemps arabes. Il appelle ainsi à penser dès maintenant la conservation de ces films, tout aussi fragiles que les bandes vidéo.
Hélène Fleckinger souligne que la numérisation de certaines bandes vidéo amène parfois de bonnes surprises. Elle évoque ainsi des bandes ½ pouce, tournées au portapak par le planning familial. Mal conservées, victimes d’une inondation, elles sont pourtant aujourd’hui visibles grâce au travail de la BnF.
Nicole Fernandez-Ferrer rappelle que Paul et Carole Roussopoulos ont sans cesse reporté leurs films d’un format à l’autre, au fur et à mesure des avancées technologiques, ce qui a permis d’en sauvegarder beaucoup. Hélène Fleckinger ajoute que deux tiers de leur production serait cependant perdue, qu’ils n’appliquaient pas cette règle à toutes leurs images.
Monique Martineau-Hennebelle estime également que la conservation des bandes a souffert de luttes idéologiques, notamment la lutte du Mouvement audiovisuel d’intervention (MAI) contre le dépôt légal. Pour elle, il y avait bien sûr des aspects financiers qui ne facilitait pas l’application de cette mesure, mais aussi un contexte politique dans un moment où la télévision était muselée.
Alain Carou souligne que cette histoire du dépôt légal sur les œuvres audiovisuelles, très précoce en France, mis en place à une époque où ces médias n’avaient pas encore été légitimés, reste à écrire.
Vidéaste depuis 1968, Thierry Nouel interroge à nouveau cette notion de collectif. Pour lui les collectifs vidéo défendaient une autre vision du monde et pouvaient être « autrement politiques », en affirmant qu’un film pouvait se faire collectivement, en remettant en cause les places attribuées professionnellement dans le cinéma ou encore la place attribuée à la parole dans la société. Selon lui, faire de la vidéo relève presque d’une autre idéologie, d’une volonté de faire des images autrement. Il se félicite de la création du séminaire pour que ces questions puissent être explorées, puis évoque brièvement l’expérience de la vidéo dans les régions, à travers des mouvements culturels alternatifs et des institutions où les animateurs audiovisuels utilisaient cette technique de façon non hiérarchique (pas de domination de l’Auteur ou de l’Art, réalisations collectives). Enfin, il dit rêver d’un projet de film collectif sur l’histoire de la vidéo, racontée par ceux qui l’ont faite, en prenant l’exemple de Loin du Vietnam (1967).
Monique Martineau-Hennebelle relève que tout ce qui vient d’être dit pour la vidéo pourrait aussi s’appliquer au super 8. Selon elle, la notion de collectif parcourt l’ensemble du cinéma militant. Cette volonté de « nier le narcissisme solitaire du créateur » et d’affirmer que « tout le monde est créatif, tout le monde peut assumer tous les postes » est très prégnante dans l’après 68, et disparaît progressivement dans les années 1980. Cette forme de « microsociologie » (en référence à la microhistoire) était alors courante et usait de tous les supports : les montages de diapos, le 16 mm, la vidéo ou le super 8.

Sébastien Layerle annonce la séance suivante qui interrogera tout particulièrement ces questions de création collective. Hélène Fleckinger clôt cette première rencontre et remercie Anne-Marie Duguet.


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